Como compor melhor harmonia cromática

Question

Estou compondo há alguns anos e tenho um bom conhecimento de como escolher acordes para melodias em um contexto diatônico. No entanto, quando tento introduzir alguns elementos peculiares em minha própria música, sempre parece falhar um pouco.

Em anexo está um exemplo com a pontuação. Meu objetivo era fazer um exercício simples de 8 compassos, onde harmonizo minha melodia com tríades diatônicas, mas queria adicionar um tempero inesperado em alguns compassos, apenas por diversão. Ajustei algumas notas da melodia para fora do tom e tentei harmonizá-las usando a harmonia cromática. Por exemplo, no compasso 4, vou do acorde E ♭ maior para o acorde G maior, e escolhi o sol maior apenas porque, vindo do E ♭, poderia manter o sol como um tom comum.

O problema é que gostaria de saber melhor o que estou fazendo ao re-harmonizar. Quando ouço o trecho, não tenho certeza se o material cromático funciona aqui, talvez seja um pouco aleatório demais. Eu sou muito novo nessas coisas e gostaria de expandir minha linguagem harmônica para não ter que depender apenas de acordes diatônicos ou dominantes secundários.

Ou o problema é que tento introduzir elementos muito picantes em uma peça que é muito baunilha, em outras palavras, o contraste é muito repentino e forte? Como exatamente se introduz harmonia cromática em uma peça diatônica para que ela não soe tão estranha?

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Answer 1

Não tenho certeza sobre ser "peculiar". No final do dia você tem que gostar do que fez e como a música é uma forma de arte, ninguém pode dizer que está "errado".

No entanto, existem alguns padrões clássicos na música ocidental que têm um propósito ou função e isso determina como os acordes se seguem em sucessão. Não tenho certeza de onde você aprendeu a teoria da harmonia, se você é autodidata, por exemplo ou em um livro. Mas a primeira coisa a saber é como I, IV e V ou V7 se posicionam na escala maior. Esses são realmente os únicos três acordes de que você precisa para harmonizar uma melodia em uma determinada tonalidade (tonalidade maior como referência).

I -> (1, 3, 5)

IV -> (4, 6, 1)

V7 -> (5, 7, 2, 4)

Não é surpresa que os arpejos dos acordes sejam as notas que eles harmonizam (na maioria das vezes). Não existe nenhuma lei que diga que você não pode harmonizar o 2 com um acorde IV, na verdade este seria um IV6 e soaria bem. Mas a abordagem clássica para a harmonia do iniciante é começar com o mapa acima.

Agora, é útil entender o movimento dos intervalos de uma nota para outra, pois isso serve a um propósito. Costuma-se dizer na música ocidental que o movimento de IV -> I e V -> I tem uma sensação de fechamento da finalidade. Elas são chamadas de cadências ou resoluções (posso estar usando o vocabulário incorretamente). O V7 -> I tem o senso de finalidade mais forte entre todas as mudanças possíveis. O IV -> I costuma ser chamado de cadência do Amém e aparece muito na música sacra. Todas essas mudanças têm algumas coisas em comum, entre as quais: cromaticismo, 4 -> 3 e / ou 7 -> 8 em termos de graus de escala da armadura de clave. Na verdade, o V7 -> I tem esses dois. O IV -> tem apenas 4 -> 3. Para tornar a cadência IV -> I mais forte, algumas pessoas passam para o acorde IV menor IV -> iv -> I. Isso introduz uma descida cromática de 6 -> b6 -> 5 em termos de graus de escala das teclas.

Esta não é a única característica de uma cadência, mas é uma característica que pode ser facilmente capitalizada. Então, ao invés de apenas adicionar coisas "peculiares", eu encorajo você a pensar em maneiras de introduzir movimentos de acordes significativos que sigam IV -> I ou V -> I.

Existem algumas coisas que você pode fazer para "adicionar" às suas harmonias.

O primeiro é introduzir o que eu chamaria de extensão do ciclo (ou ciclo reverso) na progressão, um truque muito comum. Como exemplo, digamos que você vai passar de I para IV. Experimente colocar o I7 antes do acorde IV. Esta é uma cadência V7 -> I na tonalidade da 4ª, e introduz uma relação acidental à tonalidade original, nomeadamente o b7. Você pode fazer isso de acordo com o seu desejo e muitas pontuações são preenchidas com essas extensões. Por exemplo, C -> E7 -> Amin -> C7 -> F -> G7 -> C, que é realmente apenas C -> Amin -> F -> G7 com o V7 colocado estrategicamente antes dos acordes Amin e F.

Outra maneira de apimentar suas progressões de acordes é por meio de substituições de acordes. Isso é muito comum no Jazz, mas se aplica a todas as formas de música. A ideia começa com a compreensão de como os acordes se relacionam. Por exemplo, qualquer acorde maior e seu menor relativo são tão compatíveis que podem ser trocados. Especificamente, os acordes I6 e vi-7 são idênticos. O próximo é qualquer acorde maior e o mínimo uma 3ª acima dele. Esses dois somam para criar um Maj7, exemplo I + iii = IMaj7. Assim, o grupo de acordes (I, iii, vi) pode, em teoria, ser pensado como tendo a mesma função. Substituições mais complexas incluem o sub b5 (ou trítono), que é mais comumente aplicado a um acorde V7, mas pode ser inserido em qualquer lugar. Isso cria muito cromatismo. Seguindo um círculo de 5os (ou 4os) como B7 -> E7 -> A7 -> D7 -> Gmaj, e aplicando este sub você obterá B7 -> Bb7 -> A7 -> Ab7-- > Gmaj.

Existem inúmeras extensões das coisas que listei, mas, resumindo, todas seguem um conjunto simples de regras em harmonia que tentam criar movimentos próximos em tons de acordes.

Se você ainda não leu nenhum livro, recomendo alguns:

[1] Basic Theory-Harmony, A Text and Work Book for the School Musician Por Joseph Paulson, Irving Cheyette

[2] Como criar progressões de acordes de jazz de Chuck Marohnic

[3] Modulação por Max Reger

Answer 2

Parece que você começou bem, mas concordo que parece um pouco aleatório. Este exercício que você escreveu se enquadra claramente no sistema tonal ocidental e, nesse sistema, cada nota tem uma função - o que quero dizer é que certas notas são atraídas para outras notas.

Mas na sua peça, você simplesmente vai para o novo acorde e depois volta para onde estava. É por isso que parece "aleatório" - os tons cromáticos fazem você pensar que está indo para algum lugar novo, mas quando você volta para a tônica, o ouvinte pensa "Foi isso mesmo?"

Isso é especialmente chocante por causa de onde na frase você adicionou as notas cromáticas - durante a cadência. A música tonal é centrada em torno da tensão de passar do dominante para o tônico (E ♭ para A ♭, no seu caso). Você optou por adicionar suas notas no ponto de cadência, então, novamente, você está configurando o ouvinte para ir a um lugar, mas não completando a transição.

Você tem várias opções para ajustar esta peça, aqui estão duas:

1. Modular - O acorde que você inseriu é uma tríade de Sol maior, que é a dominante da tonalidade de Dó maior. Portanto, você pode usar a tríade de Sol maior como acorde pivô para uma nova tonalidade. Tudo que você precisa fazer é transpor suas 4 últimas medidas de uma terça maior para Dó maior e ajustar as notas na última colcheia do compasso 3.

2. Cromaticismo colorido - Às vezes, o cromaticismo é usado apenas para a cor, e não como uma mudança de direção. Uma técnica para adicionar cor a um acorde é usar um acorde diminuto de tom comum . Nesse acorde, você pega uma nota do acorde em que está (no seu caso, o Sol da tríade E ♭) e constrói um acorde diminuto com sétima a partir de e, em seguida, retorna ao acorde original. Então crie um acorde Gdim7 (GB ♭ -D ♭ -F ♭) para substituir sua tríade em sol maior. Este acorde G diminuto também resolverá bem o seu acorde Ab no compasso 5, portanto, você não precisa alterar os últimos quatro compassos, mas deseja alterar para a melodia no compasso quatro para corresponder a essa nova harmonia.

No final das contas, você é o compositor, então você tem que decidir o que parece "bom" para você, mas espero que essas técnicas lhe dêem algumas novas ideias para explorar.

Answer 3

Existem (pelo menos) dois métodos de usar harmonia cromática em uma peça. Os dois se misturam e podem ser usados ​​de várias maneiras. Primeiro: o cromaticismo essencial usa notas cromáticas de uma forma funcional. Segundo: o cromaticismo não essencial insere tons cromáticos em um contexto principalmente diatônico. Mais a minha resposta aqui: Quais são os usos do cromaticismo?

Muitos compositores começam com material altamente cromático e, em seguida, passam a usar material cromático não essencial. Eu acho que porque a escrita cromática não essencial destaca o cromático.

Um procedimento cromático simples e muito útil é o uso de dominantes secundários. Em uma tonalidade maior, todos os acordes podem ser precedidos por seu próprio dominante. O mais comum é usar o acorde II ou II7 como dominante de V. (escrito como V / V leia "cinco de cinco".) Por exemplo, muitas canções populares (country e rock de estilo anterior) usam o padrão I-IV -IVI; na tonalidade de C, seria CFCGC. A sensação de fechamento pode ser aprimorada inserindo um acorde D (ou D7) antes do G, dando I-IV-IV / VVI (ou I-IV-I-II-VI) ou CFCDGC. Nenhuma mudança importante acontece. A ideia pode ser estendida como em uma ponte comum dos anos 1930 ou 1940, I-I7-iv-II7-V7 ou C-C7-f-D7-G7. Também é possível trocar um acorde maior por um menor na mesma tônica ou vice-versa. Eles são particularmente fáceis (mesmo na improvisação) e geralmente podem ser usados ​​com bons resultados. Existem algumas técnicas mais complicadas (ainda não essenciais) que são boas: uma é o uso do acorde maior construído no 2 bemol, Db na tonalidade de Dó, mas quase sempre na posição 6-3. Em Dó, o acorde seria F-Ab-Db-F; esse acorde tem uma resolução engraçada em que o Db pode ir diretamente para o Si (o bemol 2 diretamente para o 7, um segundo aumentado). Às vezes, uma tônica de passagem 64 é colocada no meio para facilitar a condução da voz. F-Ab-Db-F para GCEG para GBDF ou algo semelhante. (O acorde é chamado de sexta napolitana.) Esse acorde pode ser colocado em vários lugares antes do acorde V. Em vez de I-ii-VI, pode-se ter INVI (onde N é o numeral romano para este acorde; ele não tem nenhuma outra boa descrição.)

Da mesma forma, há um conjunto de acordes de sexta aumentada construídos no passo 6 bemol. Em dó (maior ou menor), são Ab-CF #, Ab-CDF # e Ab-C-Eb-F # chamados de sexto italiano, francês e alemão, respectivamente.) A notação é intencional, pois a resolução é mover o sexto aumentado (Ab-F #) para fora em um semitom: dando GG com algum preenchimento. GCEG é comum para evitar quintos paralelos (que geralmente são permitidos nesses tipos de progressões) ou para GBDF ou GBDG. Em uma tonalidade menor, a resolução iria para GC-Eb-G ou seu equivalente em outra tonalidade. Com alguma prática, pode-se usá-los na improvisação também.

Observe que esse uso de sextas aumentadas não é o mesmo que a substituição de trítono orientada para jazz. Nesse caso, Ab-C-Eb-F # é tratado enarmonicamente como Ab-C-Eb-Gb e usado para resolver em Db. Alguns compositores (Schumann e Beethoven alguns séculos atrás) fariam coisas como abordar o acorde de Db como um acorde em V e então resolver em Dó como se fosse um sexto alemão. Db-F-Ab-Db (de alguma maneira) para Ab-C-Eb-F # para GC-Eb-G para GBDF e uma mudança de tecla rápida. O inverso também é possível.

Estas são algumas das técnicas cromáticas que podem ser usadas sem (principalmente) alterar as tonalidades.

Answer 4

Experimente brincar com um motivo

• na chave mediante: C-> Ab ou Eb,
• transpor um motivo uma terça menor para cima, passando por todas as 4 tonalidades de um acorde 7 fraco (Bruckner)
• escreva contrapontos em intervalos de 3rds menores e dim. 5º
• transponha um semitom para cima ou para baixo, você pode harmonizar com as tríades da raiz ou um trítono,
• olhe para cima e estude os acordes aumentados de 6ª (Germnan, francês, italiano. - provavelmente você os conhece - também o napolitano).

Answer 5

Você realmente tem duas perguntas em uma: como aprender a harmonia cromática, como revisar este exemplo.

Obviamente, explicar a harmonia cromática não se encaixa em uma resposta de perguntas e respostas, mas talvez pelo menos uma lista de tópicos seja útil:

• embelezamento cromático da melodia diatônica, não realmente harmonia, mas pode ajudar na mistura no cromatismo
• Os dominantes secundários, especialmente importantes, são o acorde completo com sétima diminuta, que normalmente está no tom principal, mas pode ser tratado de forma que qualquer um de seus quatro tons se torne um tom principal para tônicos distantes. Ex. em Cgrande, V7/Vé D7ou F#o7cujos tons diversos levar a potenciais tônicos G, Bb, Db, Ee esses tônicos poderia ser maior ou menor, que é um monte de cromatismo!
• acordes emprestados, isso fornece principalmente formas menores de acordes subdominantes em uma tonalidade maior
• familiarizar-se com os acordes cromáticos comuns Napolitano e Sexta Aumentada geralmente encontrados em menores
• aprender sobre a harmonia do jazz, especialmente a substituição do trítono e o uso de dominantes alterados em menor
• mediantes cromáticos (alguns se sobrepõem a acordes emprestados) muito coloridos e dramáticos
• paralelismo, às vezes chamado de planejamento de acordes, você pode ouvir isso no impressionismo como Debussy ou jazz
• use escalas exóticas como tom inteiro, octatônico, etc.
• sequência cromática e harmônica. As sequências diatônicas se movem por meio de qualidades de acordes variadas. Uma maneira fácil de obter harmonias cromáticas é sequenciar um tipo de acorde. Os acordes de sétima fornecem muita cor. Uma forma comum de sequenciar é a progressão da raiz descendo a quinta sequência para cima / para baixo em passos inteiros / meio-passos. Um grampo do jazz é uma sequência de acordes de sétima dominantes em quintas descendentes. Sequenciar as sétimas menores e as sétimas meio diminutas também fornecerá cores interessantes.

Isso é muito trabalhoso, mas dá uma ideia das muitas maneiras de abordar o cromatismo. Tenha em mente que algumas abordagens funcionam principalmente em torno da harmonia tonal e funcional, enquanto outras envolvem outros aspectos musicais, como a condução da voz e uma sensação geral de dissonância que se transforma em consonância.

Tive duas reflexões principais sobre o seu exemplo:

• destacar o movimento da raiz por passo de Gmaior para Abmaior com movimento paralelo
• acentua ritmicamente a "surpresa" de um Gacorde maior na tonalidade Abmaior

Nesta parte, o Gup to Abe o bass Bdown to Absão a parte em que obtemos a progressão da raiz a passo. O movimento contrário parece um esforço para evitar oitavas paralelas, o que faz parte do vocabulário harmônico da prática musical comum.

Mas esta não é uma progressão de prática comum, então por que seguir essas regras? A peculiaridade desta parte vem da progressão a passo e da harmonização de um acorde maior no tom principal. Se a intenção for peculiaridade, não tente escondê-la, exiba-a! Faça o "deslizamento" da progressão da raiz em meio passo realmente sentido.

Acho que o Gacorde poderia se beneficiar com um ritmo um pouco mais dramático para acentuar a peculiaridade da harmonia. A figura melódica nessa parte ...

... espelha a figura fluida nas batidas de 3,4 de m. 2 que tem um toque suave sobre o pedal subdominante ...

... mas você poderia trabalhar com a décima sexta não figura imediatamente antes para um ritmo mais rápido ...

Isso pode parecer uma diferença sutil no que reutilizar, mas acho que pode fornecer um caráter diferente.

Abaixo está um esboço (a parte do baixo não é para ser o acompanhamento real) com o compasso quatro em movimento paralelo e um ritmo reutilizado diferente, a harmonia é a posição da raiz e os agudos se concentram Gpara enfatizar o movimento paralelo ...