¿Schoenberg o Glenn Gould tienen razón? ¿Queda mucha música por escribir en Do mayor?
Hay una gran entrevista en línea donde Glenn Gould habla sobre Stravinsky y Schoenberg (alrededor de 1960). Sus comentarios sobre Stravinsky ciertamente no han envejecido bien, pero sin embargo, hace algunos puntos bastante buenos. Y también sobre Schoenberg. Dejando todo esto a un lado, él hace una observación (ver más abajo) que me confunde tremendamente.
Dice que Schoenberg le dijo una vez:
Queda mucho por escribir en clave de Do mayor.
Lo que dice a continuación (sus dos cosas con respecto a lo anterior) me pasa por alto.
Debo confesar que mucho de esto se debe al sistema en el que Schoenberg pasó la mayor parte de su tiempo construyendo y Richard hizo todo lo posible por explicarme esto hace algún tiempo, pero encuentro los dos comentarios que Glenn Gould hace bastante prolijos.
¿Alguien podría traducir sus puntos? ¿Schoenberg tiene razón? ¿Todavía queda mucha música por escribir en C?
Hice una pequeña pausa antes de redactar esto sobre si es probable que esto se cierre por ser demasiado obstinado. Los profesionales podrían estar de acuerdo (o en desacuerdo) como consenso con lo que Glenn Gould está diciendo aquí, por lo que no se trata solo de opiniones. Si la entrevista no se hubiera proporcionado anteriormente, posiblemente, sí. Simplemente estoy pidiendo que alguien con un sentido mucho mejor de la historia y la terminología traduzca los dos puntos que sigue explicando.
Respuestas
Los dos puntos que le oí hacer fueron:
el sistema de 12 tonos no era una refutación de la tonalidad o el diatonicismo.
Las técnicas de composición en serie no tienen por qué limitarse a la música atonal.
El primer punto se refiere al desarrollo de estilos artísticos hasta el posmodernismo. En pocas palabras, los nuevos estilos artísticos fueron defendidos como superiores a los estilos más antiguos. La actitud es de evolución artística desde lo primitivo a lo sofisticado. Esa actitud es particularmente cierta en varios tipos de modernismo. A esa gente le gustaba escribir manifiestos rechazando lo antiguo y obsoleto y defendiendo lo que fuera el nuevo estilo.
Esto era cierto sobre la música atonal. Algunos sintieron que la música tonal había progresado a lo largo de líneas de cromatismo creciente hasta la conclusión inevitable de que los 12 tonos eran iguales y el estilo tonal se había agotado. La tonalidad debe abandonarse para que la música pueda progresar a través del estilo de 12 tonos. El comentario de Schoenberg "queda mucho por escribir en la tonalidad de Do mayor" fue explicado por Gould en el sentido de que la música tonal fiel de Schoenberg no se había agotado.
El segundo punto sobre la técnica en serie es un poco más difícil de explicar. Creo que comienza con la idea de una jerarquía de tonos en la música tonal. No todos los tonos son iguales, el tónico es lo más importante. No todas las combinaciones son iguales, se prefiere la armonía terciana. En ese sentido, no todas las opciones de ritmo y tono están igualmente disponibles en la música tonal. Las opciones se limitan a dar protagonismo al tónico.
La música en serie toma una paleta de elementos musicales, al menos el tono en música de 12 tonos, y trata cualquier serie de esos elementos como opciones disponibles. Hay varios procedimientos para crear series - este es el aspecto que creo que Gould llama "cuasi-matemático" - pero un aspecto importante fue dar igual importancia a los 12 tonos. Con igual importancia de todos los tonos, no se puede definir ningún tónico, por lo que la música es atonal, sin un centro tonal.
El tratamiento equitativo de los 12 tonos significa que no hay un trato preferencial para los tonos seleccionados. Se puede combinar cualquier serie de tonos melódica o armónicamente. Cuando haces eso con los 12 tonos, puedes obtener muchos "acordes" que son disonantes según los estándares tonales. Recuerde, la tonalidad da preferencia a ciertas combinaciones, como tríadas mayores y menores. La música de 12 tonos evita activamente tales preferencias y el resultado es una gran cantidad de "acordes" con segundos, séptimos y sonidos aumentados o disminuidos.
En términos tonales, esos acordes de 12 tonos son muy disonantes. Pero se suponía que la música de 12 tonos era la conclusión natural del creciente cromatismo del estilo tonal. Recuerde también la actitud de refutar lo antiguo al defender el nuevo estilo. Se suponía que la música de 12 tonos emancipaba la música de las viejas actitudes restringidas sobre consonancia y disonancia. Pero eso no sucedió. La mayoría de la gente siente que la música de 12 tonos es muy disonante.
Una de las principales razones por las que la música de 12 tonos es disonante es porque utiliza una paleta de los 12 tonos cromáticos. Matemáticamente hablando, hay muchas, muchas combinaciones que serán disonantes. Si reduce el número de tonos, y especialmente si limita la relación específica entre los tonos de la paleta, reducirá el número de combinaciones disonantes.
Si redujo la paleta a solo Cmayor (seguramente significa cualquier conjunto de 7 tonos diatónicos), eliminará una gran cantidad de disonancia. De hecho, si tocas el conjunto completo, los 7 tonos diatónicos, obtienes un decimotercer acorde que, aunque ciertamente suena moderno, también puede sonar consonante.
Volvamos a Gould y Schoenberg. Gould está explicando el comentario de Schoenberg de que "queda una gran cantidad de música por escribir en la clave de Do mayor" para indicar que la técnica en serie podría aplicarse a un conjunto de tonos diatónicos. No sé exactamente qué imaginó Schoenberg, pero según el comentario de Gould, imagino que la idea era música sin un centro tonal fuerte, atonal en ese sentido, pero mucho menos disonante que la música de 12 tonos, porque la cantidad de combinaciones disonantes y tipos de la disonancia se reduciría considerablemente.
No sé cuánto de esto son realmente las ideas de Schoenberg o las ideas de Gould sobre Schoenberg. Pero lo que he escrito es cómo entendí los comentarios de Gould.
¿Alguien podría traducir los puntos [de Gould]?
Gould está asumiendo familiaridad con las composiciones y técnicas de composición de Schoenberg por parte de su audiencia. Con suerte, al menos los comprende un poco. Lo importante que hay que saber sobre Schoenberg con respecto a los comentarios de Gould aquí es que la música de Schoenberg generalmente no se consideraría en ningún tono, en el sentido tradicional de la palabra. En otras palabras, el propio Schoenberg no se esforzaba por escribir música en Do mayor, lo que podría hacer pensar que Schoenberg desdeñaba o al menos no valoraba la música escrita en tonalidades tradicionales como Do mayor.
De modo que el primer comentario de Gould sobre los gustos de Schoenberg como "católico" (c minúscula) a pesar de sus composiciones es en realidad decir que Schoenberg valoraba todo tipo de música que fuera diferente de los tipos de música que compuso. El hecho de que Schoenberg estuviera en 12 tonos como compositor no significa que la música tonal esté muerta para él.
El segundo punto de Gould es un poco más complicado. La palabra "cuasi-matemático" casi con certeza se refiere a la forma en que la composición de 12 tonos es algo formulada de alguna manera. Hay reglas sobre cómo se hace. Creo que el uso de Gould de la palabra "disonancia" puede ser un poco confuso, especialmente desde cualquier punto de vista de que la consonancia y la disonancia solo existen en el contexto de un marco teórico y estético para la música. Permítanme tratar de decirlo de manera más simple: algunas personas dirían que la consonancia y la disonancia son completamente subjetivas, por lo que un oyente podría estar entrenado para encontrar la consonante musical de 12 tonos y la música C mayor disonante, mientras que la mayoría de los oyentes en el mundo de hoy dirían que C la música principal tiene intervalos de consonantes más a menudo y la música de 12 tonos suena más disonante.
Creo que Gould está, al menos en parte, en el otro campo, que cree que la consonancia y la disonancia tienen al menos alguna base objetiva. Por lo general, la base acústica y psicoacústica de la objetividad de la consonancia y la disonancia es la serie armónica y cómo diferentes intervalos evocan o entran en conflicto con la serie armónica. Generalmente, la música de 12 tonos se escribe sin tener en cuenta la serie armónica, por lo que desde el punto de vista objetivo de consonancia y disonancia, es algo "aleatoriamente" consonante o disonante, lo que conduce a una sensación de disonancia general por parte de los oyentes. De cualquier manera, dado que la gran mayoría de los oyentes en el mundo de Gould estaban "entrenados" en música tonal, algunos de los cuales estaban escritos en Do mayor, encontrarían la música de 12 tonos disonante, y podemos suponer que al menos, Gould encontró 12 el tono de la música sea disonante.
Entonces, con eso en mente (12 tonos = disonante), podemos desglosar de qué se trata su segundo punto. Lo que está sugiriendo es que quizás Schoenberg vio formas de llevar parte de la influencia de la composición de 12 tonos a un marco de composición tonal y permitir patrones nuevos y / o diferentes de consonancia y disonancia de los que se habían explorado en la clave de Do mayor hacia arriba. a ese tiempo. Fácilmente podríamos suponer que un compositor podría desarrollar un sistema de 7 tonos basado en el sistema de 12 tonos y comenzar con los 7 tonos de la escala de Do mayor y, de lo contrario, componer con un enfoque serialista, que de hecho se ha hecho de alguna manera. El serialismo (un concepto más amplio que la música de 12 tonos) definitivamente ha influido en la composición moderna, incluso en composiciones que por lo demás son muy tonales (por ejemplo, definitivamente escritas en clave).
Así que parece claro que Gould tiene una visión positiva de la visión de Schoenberg de la música, y quiero señalar que él no llama al comentario de Schoenberg "sorprendente", él lo llama "revelador". Como si fuera algo que mucha gente no sabría ni pensaría sobre Schoenberg, pero no obstante, es cierto.
Para la pregunta más amplia sobre "¿Hay más música para escribir en Do mayor?" podemos darle la vuelta y preguntar "¿Ya se ha escrito toda la música en Do mayor posible?". La historia nos dice que la respuesta a esa pregunta es siempre "No". Esa pregunta ha sido formulada y / o discutida durante los últimos dos milenios y cualquier respuesta de "sí" siempre ha sido refutada muy rápidamente. Dicho esto, siempre hay personas que están dispuestas a creer que toda la música ha sido escrita o que pronto se escribirá toda la música o que toda la música de una determinada categoría o con ciertas restricciones se ha escrito o se escribirá pronto. El hecho de que siempre se haya demostrado que estaban equivocados en el pasado no parece disuadir a estas personas, y espero que algunos comenten sobre esta misma respuesta que no podemos decir con certeza si es posible escribir toda la música que podría escribirse en Do mayor. La historia apoya firmemente la afirmación de que toda la música nunca se escribirá y que no existe una categoría de restricción que podamos imponer a la música de modo que toda la música que encaje en esa categoría se escriba alguna vez.
... en los últimos años de su vida dijo lo que para mí es una afirmación muy reveladora: dijo que mucha música queda por escribir en la tonalidad de Do mayor. Pero eso significa para mí dos cosas: en primer lugar, significa que él era un hombre de cierto gusto católico; no asumió automáticamente eso porque había adoptado un cierto sistema de composición musical que llegó a llamarse, no con demasiada precisión , la técnica de los doce tonos, que toda la música que no esté compuesta en ese sistema o que no esté en armonía con él o que de alguna manera no esté de acuerdo con él sea falsa o incorrecta ... Eso es una cosa que representa.
Creo que probablemente esto sea bastante fácil de entender. Básicamente, Schoenberg y otros habían propuesto una nueva estrategia para componer música. Algunos compositores que habían ideado un sistema como ese serían muy dogmáticos al respecto e insistirían en que todos los que no los siguieron estaban en el camino equivocado (que fue una actitud que tomaron algunos serialistas posteriores). Gould está sugiriendo que el propio Schoenberg no era tan dogmático como eso, sino que vio su enfoque como una posibilidad razonable entre muchas.
EDICIÓN 2: Si se está preguntando de qué se trata su comentario "no demasiado preciso", supongo que es porque el serialismo llegó a entenderse como una idea mucho más general que simplemente relacionarse con los 12 tonos de la escala cromática tradicional, tan general que incluso podrías aplicarlo a otras formas de arte además de la música. Siga leyendo para obtener más información. :PAGS
La otra cosa que representa, creo, es el sentimiento que viene con mucha fuerza de las composiciones de Schoenberg y de sus escritos sobre esas composiciones en sus últimos años, y es que comienza a ver que las formas altamente disonantes de doce tonos la música, de la música en serie ... no son necesariamente concomitantes de esta música. Que uno pudiera aplicar algunas de las fórmulas cuasi-matemáticas (nunca más que cuasi-matemáticas) que él elaboró y aplicarlas a formaciones sonoras que eran realmente bastante consonantes, que eran triádicas, que eran precisamente las formaciones sonoras que todo compositor desde el Renacimiento en adelante había trabajado. De modo que lo que se encuentra en los últimos años de Schoenberg es esta extraordinaria coalescencia de ideas que eran extremadamente radicales, en el sentido de que él decía: "No creo en los componentes aritméticos de la música tal como se ha practicado en la generación o dos anteriores". Yo no creo que estos sean ya útiles ", y al mismo tiempo extremadamente conciliador en cuanto decía:" Mira, hay una manera de tomar formaciones sonoras muy antiguas, muy consonantes, totalmente indiferentes si te gusta, y organizarlos en una relación matemática que les dé la máxima expresividad y el mínimo debate entre ellos ", que fue la formación de la tonalidad. De modo que veo a Schoenberg más como un hombre que realiza una conciliación que como un hombre que anula las cosas.
Obviamente, esto es un poco más técnico y no me sorprendería que esto sea más un punto de fricción para ti, así que entraré en esto con más detalle.
Primero: la música en serie no es realmente tan complicada, esencialmente hablando. La idea básica es que tomas un conjunto de posibles acciones musicales y las organizas todas en algún orden. Luego, cuando estás componiendo, usas esas acciones en ese orden. Por lo tanto, si las acciones musicales son los 12 tonos de la escala cromática occidental tradicional, organizaría los 12 en algún orden (llamado "serie") y, luego, cada vez que escribiera una nota, la seguiría con la siguiente. nota de la serie. Por ejemplo, si A fue seguida por C #, entonces cada vez que escribiera una A con cierta voz, se aseguraría de que C # fuera el siguiente en esa voz. No tienen que tener el mismo valor de nota e incluso pueden estar en octavas diferentes y demás, pero solo en términos de clase de tono, deben seguir la serie.
La idea detrás de esto es asegurarse de usar los 12 tonos por igual, en lugar de dar protagonismo a cualquiera de ellos. Antes de que Schoenberg diseñara esta técnica, estaba escribiendo música "libremente atonal", que no tenía una firma clave, pero tampoco un principio formal general similar a la tonalidad o similares ( esta fue su primera pieza en ese idioma, específicamente el cuarto movimiento). La música escrita de esta manera puede terminar siendo una especie de tonal de una forma u otra, por lo que la técnica de 12 tonos es un enfoque más riguroso de la atonalidad.
Sin embargo, esa técnica, en sí misma, no dice nada sobre consonancia o disonancia, o incluso sobre momentos pasajeros de tonalidad. Tenga en cuenta que nunca dije: "Asegúrate de que no puedes formar una tríada importante alineando tu serie contra sí misma de cierta manera", o algo así. Sin embargo, muchos de los siguientes compositores serialistas se volvieron muy inflexibles en evitar incluso el más leve susurro de tonalidad en su música, e incluso se movieron para serializar otros aspectos de la música como el ritmo y la dinámica (ver Polyphonie X de Boulez para un ejemplo extremo de esto). El resultado fue una música que desconfiaba mucho de la consonancia, el pulso rítmico, la repetición de cualquier idea de menor alcance que la serie, etc. —una ruptura con el pasado musical mucho más extrema de lo que requiere el serialismo llanamente declarado. Estos compositores generalmente sintieron que estaban siendo fieles al espíritu del serialismo, pero por supuesto eso es una cuestión de perspectiva.
El propio Schoenberg no compartía realmente esa perspectiva y, de hecho, pasó de moda en los círculos serialistas de mediados de siglo a favor de su alumno Webern, quien fue pionero en este enfoque más "puro" o "severo" (según su perspectiva) de serialismo. Esto no es sorprendente considerando cómo Schoenberg llegó a la atonalidad para empezar: comenzó como un compositor romántico tardío bien considerado, y dijo que se mudó a la atonalidad porque el cromatismo total era el único lugar que quedaba para ir después de que compositores como Wagner y Mahler empujaran los límites de la tonalidad hasta ahora. No estaba necesariamente tratando de ser un iconoclasta, ni estaba impulsado por algún tipo de ideología abstracta que lo abarcara todo sobre la música.
Gould está argumentando que fue incluso más así en sus últimos años que en las décadas anteriores. Como un ejemplo del tipo de música de su Gould podría estar refiriéndose, podría ver la Oda a Napoleón Buonaparte , que tiene un carácter tonal pronunciado a pesar de su serialismo, incluso termina en un acorde Eb mayor que se aborda de una manera que recuerda a su difunto. Período romántico. Hay mucho clasicismo en él, no solo en términos de armonía, sino también de algunas de sus figuras rítmicas, etc. Ese podría ser el tipo de cosa a la que se está refiriendo Gould, que encontró formas de usar esta estrategia de composición novedosa y matemática (mucha terminología de la teoría de conjuntos en el serialismo) para llegar a ideas muy tradicionales en la música occidental.
En cuanto a su actitud general en esa época, incluso volvió a ese estilo romántico tardío con temas como su Sinfonía de cámara n. ° 2 , que había comenzado a escribir un par de años antes de sus primeras piezas atonales. Además, fue profesor de música en su vida posterior y escribió algunos libros de texto muy buenos que cubren los estilos del período de práctica común; al menos de lo que he leído de su producción, dedicó muchas más palabras a discutir las técnicas de compositores como Mozart. y Beethoven que él describió cómo escribir música en serie.
Entonces, en cierto modo, no es tan terrible enfant como parece. Esa reputación podría ser más razonable para conferirla a algunos de sus sucesores, como Babbit, Boulez, Stockhausen, etc., que estaban más decididos a trastornar totalmente el carrito de manzanas romántico.
EDITAR: Como posdata, me imagino que Gould dice "cuasi-matemático" porque el serialismo no es verdaderamente matemático, en el sentido de que carece de axiomas y pruebas y lo que sea. Tiene procedimientos cuantitativos para construir y manipular series, pero no hay nada inusual en que la teoría de la música occidental tenga un sabor cuantitativo incluso desde hace cientos de años. Lo que quizás distingue al serialismo es que también extrajo una buena cantidad de terminología y un puñado de ideas de la teoría de conjuntos, ya que los elementos utilizados para construir una serie (como los pasos de la escala cromática) se pueden considerar como un conjunto, y un serie como ordenación del conjunto. Sin embargo, eso todavía no lo convierte en matemático, simplemente "inspirado en las matemáticas". :PAGS