Cómo componer una mejor armonía cromática
He estado componiendo durante un par de años y tengo un conocimiento bastante bueno de cómo elegir los acordes para la melodía en un contexto diatónico. Sin embargo, cuando trato de introducir algunos elementos extravagantes en mi propia música, siempre parece fallar un poco.
Se adjunta un ejemplo con la partitura. Mi objetivo era hacer un ejercicio simple de 8 compases, donde armonizara mi melodía con tríadas diatónicas, pero quería agregar un toque inesperado en un par de compases, solo por diversión. Ajusté algunas de las notas de la melodía para que estuvieran desafinadas y luego traté de armonizarlas usando armonía cromática. Por ejemplo, en el compás 4, paso del acorde de E G mayor a un acorde de G mayor, y elegí G mayor solo porque al venir de E ♭, podría mantener el G como un tono común.
El problema es que me gustaría saber mejor qué estoy haciendo al volver a armonizar. Cuando escucho el extracto, no estoy seguro de si las cosas cromáticas funcionan aquí, tal vez sea un poco demasiado aleatorio. Soy bastante nuevo en esto y me gustaría expandir mi lenguaje armónico para no tener que depender solo de acordes diatónicos o dominantes secundarios.
¿O el problema es que trato de introducir elementos demasiado picantes en una pieza que por lo demás es muy vainilla, en otras palabras, el contraste es demasiado repentino y áspero? ¿Cómo exactamente se introduce la armonía cromática en una pieza diatónica para que no suene demasiado extraña?
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Respuestas
No estoy seguro de ser "peculiar". Al final del día, te tiene que gustar lo que has hecho y dado que la música es una forma de arte, nadie puede decir que está "mal".
Sin embargo, hay algunos patrones clásicos en la música occidental que tienen un propósito o función y esto determina cómo los acordes se suceden entre sí. No estoy seguro de dónde aprendiste la teoría de la armonía, si eres autodidacta, con el ejemplo o de un libro. Pero lo primero que hay que saber es cómo se ubican I, IV y V o V7 en la escala mayor. Estos son realmente los únicos tres acordes que necesita para armonizar una melodía en un tono determinado (tono mayor como referencia).
Yo -> (1, 3, 5)
IV -> (4, 6, 1)
V7 -> (5, 7, 2, 4)
No es de extrañar que los arpegios de los acordes sean las notas que armonizan (la mayoría de las veces). No hay ninguna ley que diga que no se puede armonizar el 2 con un acorde IV, de hecho, este sería un IV6 y sonaría genial. Pero el enfoque clásico de la armonía para principiantes es comenzar con el mapa anterior.
Ahora es útil comprender el movimiento de los intervalos de una nota a otra, ya que tiene un propósito. A menudo se dice en la música occidental que el movimiento de IV -> I y V -> Tengo una sensación de cierre de finalidad. Estos se llaman cadencias o resoluciones (es posible que esté usando el vocabulario incorrectamente). El V7 -> I tiene el mayor sentido de finalidad entre todos los cambios posibles. El IV -> I a menudo se llama cadencia de Amen y aparece mucho en la música de la iglesia. Todos estos cambios tienen algunas cosas en común entre las que se encuentran el cromatismo, 4 -> 3 y / o 7 -> 8 en términos de grados de escala de la armadura de clave. De hecho, el V7 -> tengo ambos. El IV -> solo tiene 4 -> 3. Para hacer que la cadencia IV -> I sea más fuerte, algunas personas se mueven al acorde IV menor IV -> iv -> I. Esto introduce una caminata cromática hacia abajo desde 6 -> b6 -> 5 en términos de grados de escala clave.
Esta no es la única característica de una cadencia, pero es una que se capitaliza muy a menudo y fácilmente. Entonces, en lugar de simplemente agregar cosas "extravagantes", te animo a pensar en formas de introducir un movimiento de acordes significativo que siga a IV -> I o V -> I.
Hay algunas cosas que puede hacer para "agregar" a sus armonías.
La primera es introducir lo que yo llamaría una extensión de ciclo (o retroceso) en la progresión, un truco muy común. Como ejemplo, digamos que va a pasar de I a IV. Intente poner el I7 justo antes del acorde IV. Esta es una cadencia V7 -> I en la clave de la 4ta, e introduce una accidental relativa a la clave original, a saber, la b7. Puede hacer esto según el deseo de su corazón y muchas partituras están llenas de extensiones. Por ejemplo, C -> E7 -> Amin -> C7 -> F -> G7 -> C, que en realidad es solo C -> Amin -> F -> G7 con el V7 colocado estratégicamente antes de los acordes Amin y F.
Otra forma de darle vida a sus progresiones de acordes es a través de sustituciones de acordes. Esto es muy común en el jazz, pero se aplica a todas las formas de música. La idea comienza con comprender cómo se relacionan los acordes entre sí. Por ejemplo, cualquier acorde mayor y su relativo menor son tan compatibles que pueden intercambiarse. Específicamente, los acordes I6 y vi-7 son idénticos. El siguiente es cualquier acorde mayor y el mínimo una tercera por encima de él. Estos dos se suman para crear un Maj7, ejemplo I + iii = IMaj7. De modo que, en teoría, se puede pensar que el grupo de acordes (I, iii, vi) tiene la misma función. Las sustituciones más complejas incluyen el sub b5 (o tritone), que se aplica con mayor frecuencia a un acorde V7 pero que podría insertarse en cualquier lugar. Esto crea mucho cromatismo. Siguiendo un círculo de quintas (o cuartas) como B7 -> E7 -> A7 -> D7 -> Gmaj, y aplicando este sub, obtendrás B7 -> Bb7 -> A7 -> Ab7-- > Gmaj.
Hay infinitas extensiones de las cosas que he enumerado, pero en resumen, todas siguen un conjunto simple de reglas en armonía que intentan crear un movimiento cercano en los tonos de acordes.
Si no ha mirado ningún libro, le recomendaría algunos:
[1] Teoría básica-Armonía, un libro de texto y trabajo para el músico escolar Por Joseph Paulson, Irving Cheyette
[2] Cómo crear progresiones de acordes de jazz por Chuck Marohnic
[3] Modulación de Max Reger
Parece que has tenido un buen comienzo, pero estoy de acuerdo en que suena un poco aleatorio. Este ejercicio que ha escrito cae claramente en el sistema tonal occidental, y en ese sistema cada tono tiene una función, lo que quiero decir es que ciertos tonos tienen atracción hacia otros tonos.
Pero en tu pieza, simplemente vas al nuevo acorde y luego regresas a donde estabas. Por eso suena "aleatorio": los tonos cromáticos te hacen pensar que estás yendo a un lugar nuevo, pero cuando vuelves a la tónica, el oyente piensa "¿Fue así?"
Esto es especialmente discordante debido al lugar de la frase en el que agregaste las notas cromáticas: durante la cadencia. La música tonal se centra en la tensión de pasar de dominante a tónico (E ♭ a A ♭, en su caso). Ha elegido agregar sus notas justo en el punto de cadencia, por lo que, nuevamente, está configurando al oyente para que vaya a un lugar pero no complete la transición.
Tienes varias opciones para ajustar esta pieza, aquí tienes dos:
Modular: el acorde que ha insertado es una tríada de sol mayor, que es la dominante de la clave de Do mayor. Entonces podría usar la tríada G mayor como acorde de pivote para una nueva clave. Todo lo que necesita hacer es transponer sus últimas 4 medidas hasta un tercio mayor a C mayor y ajustar las notas en la última octava nota del compás 3.
Cromatismo colorido: a veces, el cromatismo se usa solo para el color, y no en realidad como un cambio de dirección. Una técnica para agregar color a un acorde es usar un acorde disminuido de tono común . En este acorde, toma un tono del acorde en el que se encuentra (en su caso, G de la tríada E ♭) y construye un acorde de séptima disminuido, luego regresa al acorde original. De modo que cree un acorde Gdim7 (GB ♭ -D ♭ -F ♭) para reemplazar su tríada de sol mayor. Este acorde G disminuido también se resolverá muy bien con su acorde Ab en el compás 5, por lo que no necesitaría cambiar los últimos cuatro compases, pero querría cambiar a la melodía en el compás cuatro para que coincida con esta nueva armonía.
En última instancia, usted es el compositor, por lo que debe decidir qué le suena "bien", pero es de esperar que estas técnicas le brinden algunas ideas nuevas para explorar.
Hay (al menos) dos métodos para utilizar la armonía cromática en una pieza. Los dos se mezclan entre sí y se pueden usar de diferentes maneras. Primero: el cromatismo esencial utiliza notas cromáticas de manera funcional. Segundo: el cromatismo no esencial inserta tonos cromáticos en un contexto principalmente diatónico. Más en mi respuesta aquí: ¿Cuáles son los usos del cromatismo?
Muchos compositores comienzan con material altamente cromático y luego pasan a usar material cromático no esencial. Supongo que porque la escritura cromática no esencial resalta lo cromático.
Un procedimiento cromático simple y muy útil es el uso de dominantes secundarios. En una tonalidad mayor, todos los acordes pueden ir precedidos de su propia dominante. Lo más común es usar el acorde II o II7 como dominante de V. (Escrito como V / V lee "cinco de cinco"). Por ejemplo, muchas canciones populares (country y rock de estilo anterior) usan el patrón I-IV -IVI; en la clave de C, sería CFCGC. La sensación de cierre se puede mejorar insertando un acorde D (o D7) antes del G dando I-IV-IV / VVI (o I-IV-I-II-VI) o CFCDGC. No ocurre ningún cambio de clave. La idea se puede extender como en un puente común de las décadas de 1930 o 1940, I-I7-iv-II7-V7 o C-C7-f-D7-G7. También se puede cambiar un acorde mayor por un menor en la misma nota fundamental o viceversa. Estos son particularmente fáciles (incluso en la improvisación) y generalmente se pueden usar con buenos resultados. Hay algunas técnicas más complicadas (aún no esenciales) que son agradables: una es el uso del acorde mayor construido en el plano 2, Db en la clave de C, pero casi siempre en la posición 6-3. En C, el acorde sería F-Ab-Db-F; este acorde tiene una resolución divertida en el sentido de que el Db puede ir directamente a B (el bemol 2 directamente a 7, un segundo aumentado). A veces, se coloca un tónico de 64 en el medio para facilitar la conducción de la voz. F-Ab-Db-F a GCEG a GBDF o algo similar. (El acorde se llama Sexta napolitana). Este acorde puede colocarse en varios lugares antes del acorde V. En lugar de I-ii-VI, uno podría tener INVI (donde N es el número romano para este acorde; no tiene ninguna otra buena descripción).
Asimismo, hay un conjunto de acordes de sexta aumentada construidos en el escalón de 6 planos. En C (mayor o menor) estos son Ab-CF #, Ab-CDF # y Ab-C-Eb-F # llamados sextos italianos, franceses y alemanes respectivamente.) La notación es intencional ya que la resolución es mover la sexto aumentado (Ab-F #) hacia afuera en un semitono: dando GG con algo de relleno. GCEG es común para evitar quintos paralelos (que a menudo se permiten en este tipo de progresiones) o GBDF o GBDG. En tonalidad menor, la resolución iría a GC-Eb-G o su equivalente en otra tonalidad. Con algo de práctica, también se pueden usar en la improvisación.
Tenga en cuenta que este uso de sextos aumentados no es lo mismo que la sustitución de tritonos orientada al jazz. Allí, Ab-C-Eb-F # se trata enarmónicamente como Ab-C-Eb-Gb y se utiliza para resolver en Db. Algunos compositores (Schumann y Beethoven hace un par de siglos) hacían cosas como abordar el acorde de Db como un acorde de V y luego resolverlo en C como si fuera una sexta alemana. Db-F-Ab-Db (de alguna manera) a Ab-C-Eb-F # a GC-Eb-G a GBDF y un cambio rápido de clave. También es posible lo contrario.
Estas son algunas de las técnicas cromáticas que se pueden utilizar sin (en su mayoría) cambiar las tonalidades.
Intenta jugar con un motivo
- en la tecla mediante: C-> Ab o Eb,
- transponer un motivo un tercio menor hacia arriba, pasando por las 4 teclas de un acorde tenue de 7 (Bruckner)
- escribir contrapuntos en intervalos de 3º menores y dim. Quintas
- transponer un semitono hacia arriba o hacia abajo, puede armonizar con tríadas de la raíz o un tritono,
- busque y estudie los sextos acordes aumentados (alemán, francés, italiano. Probablemente los conozca, también el napolitano).
Realmente tienes dos preguntas en una: cómo aprender la armonía cromática, cómo revisar este ejemplo.
Obviamente, explicar la armonía cromática no puede encajar en una respuesta de preguntas y respuestas, pero tal vez al menos una lista de temas sería útil:
- embellecimiento cromático de la melodía diatónica, no realmente armonía, pero podría ayudar a mezclar el cromatismo
- dominantes secundarios, especialmente importante es el acorde de séptima disminuido completo que normalmente está en el tono principal, pero puede tratarse de modo que cualquiera de sus cuatro tonos se convierta en un tono principal para tónicos distantes. Ex. en la
Cmayor,V7/VesD7oF#o7cuyos tonos diferentes conducir a potenciales tónicosG,Bb,Db,Ey los tónicos podría ser mayor o menor, que es un montón de cromatismo! - acordes prestados, esto le da principalmente formas menores de acordes subdominantes en una tonalidad mayor
- familiarizarse con los acordes cromáticos comunes napolitano y sexta aumentada que generalmente se encuentran en menor
- aprender sobre la armonía del jazz, especialmente la sustitución del tritono y el uso de dominantes alterados en menor
- mediantes cromáticos (algunos se superponen con acordes prestados) muy coloridos y dramáticos
- paralelismo, a veces llamado cepillado de acordes, puedes escuchar esto en el impresionismo como Debussy o jazz
- use escalas exóticas como tono completo, octatónico, etc.
- secuencia cromática, armónica. Las secuencias diatónicas se mueven a través de diferentes calidades de acordes. Una forma fácil de obtener armonías cromáticas es secuenciar un tipo de acorde. Los acordes de séptima proporcionan mucho color. Una forma común de secuenciar es la progresión de la raíz al descender la quinta secuencia arriba / abajo en pasos completos / medios. Un elemento básico del jazz es una secuencia de acordes de séptima dominantes por quintas descendentes. La secuenciación de séptimas menores y séptimas medio disminuidas también le dará colores interesantes.
Eso es mucho trabajo, pero te da una idea de las muchas formas en que puedes abordar el cromatismo. Tenga en cuenta que algunos enfoques trabajan principalmente en torno a la armonía tonal funcional, mientras que otros involucran otros aspectos musicales como la conducción de la voz y un sentido general de disonancia que se resuelve en consonancia.
Tuve dos pensamientos principales sobre tu ejemplo:
- resaltar el movimiento de la raíz paso a paso de
Gmayor aAbmayor con movimiento paralelo - acentuar rítmicamente la "sorpresa" de un
Gacorde mayor en clave deAbmayor
En esta parte, el Gup to Aby el bass Bdown Abes la parte donde obtenemos la progresión de la raíz por paso. El movimiento contrario parece un esfuerzo por evitar octavas paralelas que es parte del vocabulario armónico de la música de práctica común.
Pero esta no es una progresión de práctica común, entonces, ¿por qué seguir esas reglas? La peculiaridad de esta parte proviene de la progresión a paso y la armonización de un acorde mayor en el tono principal. Si la intención es una rareza, no intentes ocultarla, ¡haz alarde de ella! Haga que el "deslizamiento" de la progresión de la raíz por medio paso se sienta realmente.
Creo que el Gacorde podría beneficiarse con un ritmo un poco más dramático para acentuar la peculiaridad de la armonía. La figura melódica en esa parte ...
... refleja la figura que fluye en tiempos de 3,4 m. 2 que tiene una sensación suave sobre el pedal subdominante ...
... pero podrías trabajar con la decimosexta no figura justo antes para un ritmo más ágil ...
Puede parecer una diferencia sutil en lo que se debe reutilizar, pero creo que puede proporcionar un carácter diferente.
A continuación se muestra un boceto (la parte de bajo no está destinada a ser el acompañamiento real) con el compás cuatro en movimiento paralelo y un ritmo reutilizado diferente, la armonía es la posición fundamental y los agudos se centran alrededor Gpara enfatizar el movimiento paralelo ...
