Сможете ли вы решить эти фигурные басовые вопросы?
Привет, ребята, я постараюсь быть кратким. Работая с учебником по фигурному басу, я наткнулся на несколько недоразумений.
В такте 5 мы, кажется, только что смодулировали соль минор, как показано естественным ля в верхней части. Первоначально произведение было до минор, с тремя бемолями. Разве цифра 5/4 под натуральной ля (и D в басу) должна иметь естественный знак рядом с цифрой 5, чтобы нейтрализовать ля-бемоль в тональности?
В начале такта 8 у нас есть мажорный аккорд 5 на рисунке, что показано диезом под обеими реами. Сначала я подумал, что это минорный аккорд 5, который затем превратился в мажорный аккорд V позже в такте (в первом инверсионном аккорде с фа-диезом в басу). Согласно учебнику (то, что вы видите на картинке - это лист ответов), это неверно. Кто-нибудь может сказать мне, почему? Или оба ответа законны?
В такте 9 у нас есть естественный знак под солью в басу, который должен натурализовать си над ней. Тем не менее, B прямо над G все еще остается плоской, и только B на FOLLOWING доле является натурализованной. Следовательно, не должен ли естественный знак появиться под цифрой «7» под естественным знаком «В» в следующей доле?
БОНУСНЫЙ ВОПРОС: Молодцы, что зашли так далеко! У меня еще один вопрос - на случай, если тебе не хватит заряда!
В 10-м такте гармония переходит от F7 к соль минор. F7 - это аккорд VII в G NATURAL minor, но (помимо этого примера) я еще не встречал естественного минорного строя, используемого в фигурном басу. До сих пор я видел только аккорд 7 в гармоническом миноре или V7, который использовался как доминанта. Так можно ли использовать V7 таким же образом в фигурном басе? Или есть альтернативное объяснение?
Большое спасибо за потраченное на это время,
Эд
Ответы
Просто несколько быстрых пояснений к ответу Аарона.
БАР 5
Во многих исторических практиках фигурного баса случайные числа использовались редко и только в случае крайней необходимости. Фактически, натуральные в исторических источниках были почти исключительно зарезервированы для трети выше баса. Другие цифры обычно изменялись косой чертой (которая обычно означала повышение на полтона, но в некоторых практиках и на некоторых цифрах иногда уменьшалась на полтона) и случайными баллами.
«5» в этих практиках обычно считается идеальной пятой выше басовой ноты, независимо от тональности. Косая цифра «5» может означать увеличенную пятую часть, но в некоторых местах и в некоторые времена (особенно во Франции в начале 18 века, если я правильно помню, но это было некоторое время) косая цифра «5» также могла указывать на уменьшенную пятую часть.
Современные издания часто упорядочивают и стандартизируют фигурный бас в гораздо большей степени, чем варианты, встречающиеся в оригинальных источниках. (Не то чтобы это обязательно историческое обозначение, просто исторически было обычным использовать простую цифру «5» для обозначения «идеальной пятой», даже если случайность не была очевидна из ключевой подписи. И я думаю, что это может быть следствием этого соглашения .)
БАР 8
На самом деле это стандартная фригийская полутония соль минор (т.е. iv 6 -V, здесь с подвеской 7-6). Не уверен, где обсуждается "неаполитанский" ответ Аарона. Но дело в том, что стандартная фригийская полубагадия всегда заканчивается мажорным аккордом V, здесь ре мажор, на что указывает диез. Вся эта фраза написана в соль минор, и в большинстве случаев основным аккордом по умолчанию должен быть ре мажор.
БАР 9
Согласитесь, это, скорее всего, ошибка, хотя, опять же, исторические источники часто довольно неточны в отношении размещения. Я предполагаю, что естественное звучание должно быть ниже второй доли, с 7 на необычной доле (будет добавлено как седьмая), а наборщик просто испортил (как многие наборщики поступают с фигурным басом). Но это также может быть составная цифра 7 / ♮.
БАР 10
Это гармоническая последовательность: Fm-F7-Gm-G7, все в первой инверсии. Параллельные аккорды первой инверсии представляют собой обычную последовательность в стиле барокко, здесь украшенную восходящей хроматической линией баса. Я не согласен с интерпретацией B ♭ как «проходящего хроматического тона», поскольку это означает, что он диссонирует с гармонией над ним (а это не так). Это аккордовый тон, повторяющийся в такт.
Аккордовое движение здесь подчинено общей параллельной последовательности аккордов 6/3, но можно также рассматривать прогрессию F7-Gm как своего рода «обманчивое» движение, вроде обманчивой каденции. (То есть, F7 обычно разрешается в си-бемоль, но также может переходить в V 7 -vi, таким образом разрешая F7-Gm.) На самом деле, поэтому хроматическая последовательность хорошо работает гармонично, поскольку это знакомое гармоническое движение, хотя мелодичный скачок (в верхнем голосе) в обманчивой прогрессии был бы менее распространен. Опять же, это происходит за счет последовательного движения.