Harmonisierung der Bebop-Dur-Tonleiter (verminderte sechste Skala) - Barry Harris
@ JohnBelzaguy hat diesen Link mit mir geteilt https://cochranemusic.com/barry-harris-6th-dim-scale-diminished.
Es geht um Barry Harris und die "verminderte sechste" - Bebop-Dur-Skala.
Aber ich habe Probleme, die grundlegende Harmonisierung zu verstehen, die Harris im Video lehrt, weil die Schüler Probleme haben, sie abzuspielen.
Dieses YouTube-Video ist zum Zeitpunkt der Skalenharmonisierung verlinkt:
Sind meine beiden Harmonisierungen unten rechts? Harris beginnt mit einem Cmaj7und scheint dann in paralleler Bewegung die Skala zu erhöhen ...
Ich frage mich, ob einige meiner Akkordsymbole korrekt sind. dimΔ7, mΔ7, Δ7♭5Einige von denen sind auf mehreren Wurzeln.
Antworten
Das Grundkonzept
Im Großen und Ganzen besteht der Sinn des Bebop-Scale-Ansatzes für die Block-Akkord-Harmonie darin, dass Sie nicht für jede Melodienote an einen anderen Akkord denken müssen. Wenn für einen Dur-Akkord die Melodienote 1, 3, 5 oder 6 ist, spielen Sie eine Dur-6-Form ( C6), und wenn die Melodie 2, 4, ♭ 6 oder 7 ist, spielen Sie eine verminderte 7 Form ( Bdim7).
Das Ergebnis sieht so aus. Ich habe die Stimmen in die geschlossene Position gebracht, vorausgesetzt, Sie wissen, wie Sie die zweite Stimme fallen lassen, damit sie zu Ihrer passt:
Beachten Sie, dass in Barry Harris 'Konzeption ein "Dur" -Akkord eine Dur 6 ist und der 7. Tonleiter oder der Hauptton ein Nicht-Akkordton ist. Wenn Ihr Beispiel ein markantes B bei einem Downbeat hätte, würde ich mit einer Cmaj7Form oder ähnlichem harmonieren . Dies wäre jedoch etwas nebensächlich, da der Kontext für diese Diskussion lautet: Wie harmonisieren wir eine Melodie, die aus der Bebop-Skala aufgebaut ist? Das Prinzip der Bebop-Tonleiter besteht darin, dass bei Downbeats nur Akkordtöne erscheinen. Wenn also eine Melodie ausschließlich mit der C-Dur-Bebop-Tonleiter geschrieben wird, haben Sie bei einem Downbeat niemals B (oder D, F oder A ♭).
Das heißt, dass die Akkordstimmen , die Harris in diesem Video lehrt, keine umfassende Formel für die Harmonisierung einer Melodie darstellen sollen. Jede echte Melodie enthält einige Teile, die so interpretiert werden können, dass sie von der Bebop-Skala stammen, und andere, die dies nicht können. Diese Stimmen gelten nur für die ersteren.
Beachten Sie auch, dass es für andere Akkordqualitäten andere Bebop-Skalen gibt. Die dominante Bebop-Skala ist hier die wichtigste nach der großen Bebop-Skala. Diese Skalen ergeben auch abwechselnde harmonische Muster mit zwei Akkorden, mit denen Melodien harmonisiert werden können, die die Skala verwenden.
Ich habe diese Überlegungen auf dieser Seite vor diskutiert hier , aber lassen Sie mich einen relevanten Teil Auszug:
Für jeden Akkord wird ein anderer Satz von Stimmen verwendet, der von der entsprechenden Bebop-Skala abgeleitet ist. Über den I-Akkord kommen die Stimmen von der Dur-Bebop-Skala und wechseln zwischen den Dur-Akkorden I6 und VII 7. Dies liegt daran, dass die stabilen Skalengrade (1, 3, 5 und 6) dazu neigen, auf den Downbeats zu sitzen, sodass wir den Klang des I-Akkords auf den Downbeats und einen vorübergehenden Akkord, vii ° 7, auf den Upbeats hören . Dieses Prinzip des Wechsels zwischen dem Hauptakkord und dem Passieren von Akkorden ist von zentraler Bedeutung für das harmonische Konzept von Barry Harris und wird auch häufig beim Big-Band-Arrangieren verwendet.
Über ii und V verwenden wir im Allgemeinen die Mixolydian-Bebop-Skala. In C wird also
G A B C D E F F#eine Dur 7 hinzugefügt. Die beiden beschriebenen Akkordformen sind G7 und F♯ø7, und eine gut konstruierte Melodie hat normalerweise wieder G, B, D und F für Downbeats, sodass F♯ø7 als a fungiert Akkord übergeben. (Gelegentlich kann eine Note vertauscht werden, um eine gleichmäßige Stimmführung zu erzielen. Das Ändern des E hier in ein E ♭ zur Bildung von F♯ ° 7 ist eine natürliche Wahl.)
Es gibt auch eine "melodic minor" Bebop-Skala; Hier habe ich die Stimmen für eine Cm6Parallele zu Ihrer zweiten Zeile geschrieben. Es ist fast dasselbe, nur E in E changing ändern:
Was das Üben dieser Stimmen angeht, würde ich empfehlen, das zu tun, was Sie getan haben, die Stimmen sowohl in geschlossener als auch in Drop-2-Form (und möglicherweise auch in Drop-2-4-Form) zu schreiben und das Gehen auf und ab der Dur-Tonleiter in verschiedenen Formen zu üben Schlüssel. Das Ziel ist es, zu einem Punkt zu gelangen, an dem Sie mit einem Blick auf die Tastatur "sehen" können, welche Noten zu den "Akkordtönen" / Dur 6-Teilmenge der Bebop-Skala gehören und welche zu den "Nicht-Akkordtönen" / verringerte 7 Teilmenge. Dann fallen die restlichen Noten in der Stimme einfach unter die Melodie.
Was passiert im Video?
An der Stelle in dem Video, auf das Sie verlinkt haben, stellt Harris eine fortgeschrittenere Anwendung der Bebop-Skalen vor, bei der die oben beschriebenen Prinzipien der "alternierenden Akkorde" nicht berücksichtigt werden. Ihre Transkription ist korrekt, aber Sie sollten beachten, dass dieser Satz von Stimmen nur eine beliebige Zahl ist, die Sie erzeugen können, indem Sie eine beliebige Form innerhalb der Bebop-Skala auswählen und jede Stimme diatonisch parallel auf und ab bewegen. Anstatt sich darauf einzulassen, genau diese Linie zu spielen, wäre es ein besseres Übungsziel, die mentale Geschicklichkeit zu entwickeln, um mit jeder Form durch die Bebop-Skala zu gehen.
Die Bearbeitung des Videos macht es leicht zu glauben, dass dies direkt aus der "grundlegenden" harmonischen Konzeption der Bebop-Skala folgt, obwohl tatsächlich mehrere Dinge vor sich gehen: Harris behandelt die Bebop-Skala als Modus und wendet eine andere Harmonisierungstechnik an. nämlich die Technik, eine Form diatonisch durch eine Skala oder einen Modus dorthin zu bewegen.
Also (und das ist nur meine Meinung) würde ich den von Ihnen transkribierten Akkordstimmen keine besondere Bedeutung beimessen. Wir haben vielmehr ein Konzept (Bebop-Skalen) und ein anderes Konzept (parallele diatonische Harmonisierung) und sie werden gleichzeitig verwendet.
Wenn jemand "Harmonisierung der Bebop-Skala" sagt, bezieht er sich normalerweise auf die engere Prozessskizze oben.
Leute, die sich für den "Barry Harris" -Ansatz interessieren, scheinen charakteristisch schlecht darin zu sein, den Punkt, den Zweck, den Kontext oder die beabsichtigte Verwendung des Konzepts zu erklären, oder vielleicht erwarten Leute, die versuchen, sich damit auseinanderzusetzen, a viel ganzheitlicheres und aufschlussreicheres Ergebnis als zu erwarten ist. Meiner Meinung nach geht es darum, dass Sie Akkorde erhalten, wenn Sie beispielsweise die C-Dur-Tonleiter auf traditionelle Weise harmonisieren (dh Cmaj7 nehmen und jede Stimme wiederholt auf den nächsten Ton in der C-Dur-Tonleiter bewegen) starke Harmonische zieht sich von C-Dur weg . Wenn Sie dagegen Ihre Lieblings-Extra-Note hinzufügen, fühlen sich alle Akkorde in der resultierenden harmonisierten Tonleiter im Allgemeinen mehr oder weniger so an, als ob sie in oder über C-Dur gehören. Sie haben die Details genau richtig, aber es ist wirklich nicht wichtig, wie die Akkordnamen der erzeugten Stimmen lauten. Die Idee ist "das ist alles C-Dur"