Die Fabelmans

In „The Fabelmans“ kehrt Steven Spielberg in seine eigene Kindheit zurück und erkundet die Ursprünge seiner Obsession für das Kino sowie die schwierigen familiären Dynamiken seines frühen Lebens. Die autobiografische „Fabel“ kombiniert dann ihre Liebeserklärung an das Kino , die ersten Versuche des Spielberg-Avatars Sammy Fabelman, Filme zu machen, und seinen zunehmenden Einfluss auf sein Leben, mit einem Porträt von Spielbergs Mutter, hier Mitzi Fabelman, gespielt von Michelle Williams.

Von Beginn seiner Filmkarriere an bewies Spielberg mit Duel die Fähigkeit, eine kommerzielle Sensibilität mit etwas Seltsamem zu verbinden, und die oberflächliche Lesart seiner Filme als einfach von einer naiven Faszination für das Fotografieren durchdrungen, ignoriert die Art und Weise, wie seine besten Arbeiten (Der Weiße Hai , ET ., Raiders of the Lost Ark ) macht den Werbespot durch eine Art Zuspitzung der eigenen Methoden fremd. [1] Diese Sensibilität kommt in „The Fabelmans“ deutlich zum Ausdruck , und dennoch funktioniert der Film trotz einiger brillanter Elemente letztlich überhaupt nicht.

Die Hauptkanäle von The FabelmansDann kommen Film und Familie (in keiner großen Spielberg-Produktion weit weg). Beginnend mit Letzterem folgen wir den Fabelmans auf ihrem Weg von New Jersey nach Arizona und schließlich nach Kalifornien, wo Sammys Vater Burt Fabelman Arbeit für IBM findet. Schließlich wird die Familie durch Mitzis Liebe und Sehnsucht nach Burts bestem Freund (Seth Rogans „Onkel“ Bennie) zerbrochen und sie kehrt nach Arizona zurück, um bei ihm zu sein. Im Großen und Ganzen ist die schauspielerische Leistung anständig. Paul Dano ist der herausragende Burt, ein empfindliches Gleichgewicht zwischen unbeholfenem, gestelztem sozialem Körper, angeborenem Konservatismus und zutiefst abenteuerlustigem technischen Verstand. Die größte Enttäuschung ist leider Mitzi. Tatsächlich scheint die Rolle darauf ausgelegt zu sein, die Grenzen von Michelle Williams als Schauspielerin aufzuzeigen. Jemand, der selten weniger als gut war (besonders in ihren Filmen mit Kelly Reichardt), hat sie nicht,Präsenz, die für eine Rolle wie Mitzi erforderlich ist. Das Bedürfnis, eine Rolle zu spielen, die bewusst theatralisch, ja sogar rührselig ist, ohne dabei zu verflachen oder einfach nur lächerlich zu wirken, ist äußerst schwierig zu erreichen. In Williams' Händen gerät Mitzi ins Wanken und schafft es nicht, das lebendige, widersprüchliche Zentrum des Films zu sein – zu wenig Gena Rowlands und etwas zu viel Mommie Dearest.

Nebenbei macht Sammy Filme. Sein erster Unfall war ein Spielzeugeisenbahn-Unglück auf Super 8 mm, eine Nachbildung seines ersten Kinoerlebnisses: „ Die größte Show der Welt“ von Cecil B. DeMille. Anschließend folgte die Neubearbeitung eines Familiencampingausflugs (mit einem versteckten „Director's Cut“, der die Untreue seiner Mutter enthüllt), ein Western, der nach dem Kriegsfilm „The Man Who Shot Liberty Valance“ konzipiert wurde, und schließlich die Aufnahme unter Verwendung seines wohlhabenden Die professionelle Kamera seiner Freundin zeigt seinen „Ditch Day“-Abschlussausflug nach Santa Cruz. Die Fabelmanswidmet viel Zeit auf der Leinwand den Mechanismen des Filmemachens für eine große Studioproduktion. Abgesehen von den Namen klassischer technischer Geräte (Bolex H8, Mansfield 8mm Movie Editor, 16mm Arriflex) bekommen wir also ein klares Gefühl für die Konstruktion der filmischen Bedeutung. Dies ist in der Tat ein wesentlicher Handlungspunkt. Sammy stellt einen Familienfilm über ihren Campingausflug zusammen, der die ergreifende Steigerung des häuslichen Glücks darstellt, die sich das Publikum wünscht. Gleichzeitig erweist sich die Kamera als fähig zu einer Enthüllung im Stil eines zweiten Schützen (die oben erwähnte Angelegenheit).

Dass der technologische Apparat des Kinos kulturell so entzaubert ist, zeigt sich an der Vorherrschaft des Liebesbriefs an das Kino als Form (ebenso wie die autobiografische/autofiktionale Wendung in der kommerziellen Erzählung im Biopic zum Ausdruck kommt). In den meisten Fällen lässt es sich vielleicht am besten als eine Neukonstituierung des Wunderprojekts verstehen, ausgehend von einer Position, in der die projizierte Quelle des Wunders kulturell überholt zu sein beginnt. Die Wiederbelebung der „Magie“ des Kinos wird Teil des Kino-eigenen Projekts. Der Film wird zu einer Séance für den Akt der mechanischen Reproduktion, zu einer Klage über den Fetischismus der Mittel, der einst durch eine Restform von Medien bewirkt wurde.

In der etwas vertrauten Kombination aus Liebesbrief und Biopic versucht „The Fabelmans“ , die verschwundene Aura des Kinos wiederherzustellen, das heißt: das Verschwinden der Aura selbst als Wunder wiederherzustellen und Integrität oder Einheit zu vermitteln, die nicht auf der Ebene des einzelnen Werks liegt aber auf der Ebene der Biographie . Das technologische „Wunder“ des Apparats wird sowohl bestätigt als auch in den Bereich des Menschen als Künstler eingeschrieben.Diese doppelt codierte Bewegung manifestiert sich auf der Ebene des Familiären durch Mitzi und Burt, als sie in den Eröffnungsmomenten des Films versuchen, den jungen Sammy vor seinem ersten Kinobesuch davon abzuhalten, Angst zu haben. Mitzi sagt, die Filme seien „wie Träume“, während Burt eine mechanische Erklärung des filmischen Apparats und der „Beharrlichkeit der Vision“ gibt. Als väterliche Funktionen werden der technische und der romantische Abbau des realistischen Anscheins des Kinos eingeschrieben. Der Schlüssel zum Verständnis des Kinos als Massenkunst liegt hier darin, dass es sich nicht um „konkurrierende“ Visionen handelt, sondern um untrennbar miteinander verbundene Elemente derselben spektakulären Aktivität. Sie setzen den Realismus nicht außer Kraft, sondern nähren ihn. Das ist ein großer Teil des Problems bei den Fabelmansversucht es, die Magie aus einer Reihe von Konventionen zurückzugewinnen, die den eigentlichen Untergang dieser Magie herbeigeführt haben.

Der Film ist von Anfang an mit Schock verbunden: der paradigmatischen Erfahrung der Moderne. Die größte Show der Welt versetzt Sammy in einen katatonischen Zustand . Infolgedessen wird sein erstes Filmprojekt durch eine traumatische Logik präsentiert: Der Schock, DeMilles Zugunglück zu sehen, löst seine eigene Nachstellung aus. Die Notwendigkeit, einen Film über das Unglück der Spielzeugeisenbahn zu machen, wird von Mitzi explizit psychoanalytisch interpretiert: Sammy wird in der Lage sein, das Trauma zu „verarbeiten“, wenn er es durch die filmische Reproduktion domestiziert. Das Kino versucht damit, die Wunde, die es selbst verursacht hat, zu heilen, den Wiederholungszwang des Traumas durch den Mechanismus der unendlichen Reproduktion zu lindern. Der Moment, in dem das Kino als Wunder bezeichnet wird , ist auf ein Scheitern der Erfahrung zurückzuführendas sich aus der Sphäre der Zirkulation (des Konsums) herausbewegt, wo es sich als Wunsch nach (Re-)Produktion manifestiert – Ware als beschleunigtes Generationentrauma. Die naturalisierende Kraft des Kinos ist der Motor für die Beseitigung und Aufrechterhaltung eines grundlegenden Widerspruchs der Erfahrung.

Von solchen Anfängen an wird der Film erwartungsgemäß immer wieder als Werkzeug der Erfindung dargestellt, als Werkzeug, das außergewöhnliche Effekte erzeugen kann, die jedoch völlig im Rahmen filmischer Konventionen liegen. Montage wird für Toilettenhumor eingesetzt (verwandelt heruntergefallenes Eis in Möwenhaufen). Beschädigungen des Filmmaterials werden im Western für Mündungsfeuer genutzt. Bevor er sich die letztgenannte Lösung vorstellte, antwortete Sammy auf den Anblick der Requisitenpistolen mit „gefälscht, völlig gefälscht“: „Fälschung“ bedeutet hier „Low-Budget“. Nur durch technische Mittel können die Waffen „realer“, also „filmischer“ im Sinne einer überzeugenden narrativen Inszenierung der Realität gemacht werden. In jedem Fall wird das gewünschte Ergebnis erzielt: Keuchen und Gelächter des Publikums. Die Technik steht im Dienste der Wirkung. Im Film „Ditch Day“ Sammy macht aus seinen beiden antisemitischen Tyrannen Helden und Bösewichte und verwandelt den arischen Sportler Logan in einen olympischen Gott. Dies geht nach hinten los, als Logan angesichts seines Bildes zusammenbricht, als sei dessen Perfektion dazu gedacht, seine Unzulänglichkeit bloßzustellen. Als Sammy beteuert, dass er ihn nicht verärgern wollte, erwidert Logan wie ein neuer Kritiker: „Wen kümmert es, was Sie gemeint haben?“ Es ist sowohl ein seltener Moment des Zuschauerwiderstands als auch ein Beweis für die halluzinatorische Kraft des Bildes. „Wen interessiert es, was du meintest?“ Es ist sowohl ein seltener Moment des Zuschauerwiderstands als auch ein Beweis für die halluzinatorische Kraft des Bildes. „Wen interessiert es, was du meintest?“ Es ist sowohl ein seltener Moment des Zuschauerwiderstands als auch ein Beweis für die halluzinatorische Kraft des Bildes.

Man könnte erwarten, dass ein Film, der die mechanischen Techniken seiner eigenen Komposition offenlegt, nach einer Art Beteiligung oder Bestätigung strebt: Die Erinnerung daran, dass wir gerade eine Konstruktion sehen, könnte jene kritische, beobachtende Distanz zu dem von Walter Benjamin so geschätzten Werk erzeugen. Das ist nicht der Fall. Die Fabelmansist direkt im melodramatischen und spektakulären Rahmen biopicischer Konventionen gefilmt, glatt, professionell und wunderschön zusammengestellt, seine einzige Abweichung oder potenzielle Experimentiermöglichkeit liegt in der narrativen Darstellung des Filmemachens selbst. Das Problem besteht darin, dass Sammys Verwendung des Filmapparats die von Spielberg widerspiegelt: Die Präsenz des Films dient nur dazu, Wirkung zu erzeugen. Das Biopic neigt dazu, das radikale Potenzial des Melodramas durch seine autobiografische Anmaßung zu entformen – dh seine Voraussetzung eines direkten Bezugs zur Realität setzt der Spektakularisierung grenzenlose Freiheit. [2]Ebenso entbindet uns die Präsentation von Filmen ohne Bezug zur Form letztendlich von der kritischen Distanz und verstärkt den „Subjekteffekt“ der Auflösung in einer „halluzinatorischen Kohärenz der Wahrnehmungsidentität“ [3], dem Cri de Coeur des kommerziellen Realismus . In gewisser Weise inszeniert der Film damit seinen eigenen Untergang: Er tut so, als würde die Anwesenheit des Apparats ausreichen, um das, was seine Allgegenwärtigkeit zerstört hatte, wieder in Gang zu bringen.

Es gibt jedoch ein Element des Films, das eine Art Zuschauerdistanz zum Ausdruck bringt, die die Sache jedoch (wenn auch auf interessant problematische Weise) nur noch schlimmer macht. Über die Spannung zwischen Film und Familie hinaus ist „The Fabelmans“ von einer außer- (oder inter-)filmischen Ironie durchdrungen, die durch Hollywood-Referenzen und „Easter Eggs“ zum Ausdruck kommt. Ich hielt mich für weitgehend immun gegen diesen billigen intertextuellen Nervenkitzel, sah aber zu, wie Seth Rogan Spencer Tracys Lakritzzeile aus „ Adam's Rib“ nachspielteam Esstisch hinterließ bei mir ein Maß an gemütlicher Selbstgefälligkeit, das normalerweise den Teilnehmern einer Comedy-Panelshow vorbehalten ist. Das Osterei ist eine besondere kulturelle Form. Seine widersprüchliche Struktur stellt die Freude am früheren Konsum oder die Sehnsucht nach zukünftigem Konsum unter dem Deckmantel eines intimen oder okkulten Wissens („Ich habe diesen Hinweis verstanden“) dar. Als solches ist es eine primäre Einheit in der zeitgenössischen Konstruktion des Fandoms. Adorno beschreibt den Werbefilm als „Werbung für sich selbst“, denn er sei „eigentlich nur die Vorschau auf das, was er verspricht und niemals halten wird“. [4] Das Easter Egg genießt nicht nur diese Logik, es ermöglicht dem Film auch, noch weiter zu gehen: Es ist gleichzeitig Werbung für sich selbst und für einen ganz anderen Film, vielleicht für einen, der noch nicht einmal gedreht wurde, den er noch nicht einmal gemacht hatversprochen zu liefern .

Auf epistemologischer Ebene fungiert das Osterei als eine Art pervertiertes dialektisches Bild: ein Splitter außerzeitlicher, historischer Bedeutung, der einen Blitz des Wiedererkennens bietet, dessen Erzeugung jedoch kein Schock, sondern Beruhigung, Wiedereingliederung ist. Das Gefüge der Filmwelt wird durch einen leichten Anflug von Beruhigung zerrissen, jeder messianische Impuls wird durch eine endlose Anhäufung von Belanglosigkeiten ersetzt. In „The Fabelmans“ sind die meisten Easter Eggs zwangsläufig Verweise auf Spielbergs eigene Werke; Der Regisseur wirft Fragmente seines eigenen filmischen Mythos zurückzurück in die Selbsterzählung seiner Vergangenheit. Diese Fragmente beeinträchtigen jedoch sowohl das Biografische als auch das Filmische, indem sie sie dem außerfilmischen Gesamtwerk unterordnen. Sie denaturieren die beiden erzählerischen Enzyme des Films und entziehen ihnen jede echte Resonanz. Wunder wird zum Kult. Mittlerweile löst sich mit jedem Nicken oder Zwinkern die Spannung. Die außerfilmischen Fragmente untergraben die Bedeutung sowohl des Familienporträts als auch des intern kämpfenden Filmemachers und lösen die narrative Spannung mit einer Vision der „Vollendung“, die Spielbergs galaktischen Erfolg ausmacht. Das Wunder des Kinos ist präventiv garantiert, die Reise seiner Entdeckung überflüssig gemacht.

Diese okkulten Scherben der zur Ware gewordenen Einheit beschädigen die potenziell interessanten Fragen zur Filmkunst irreparabel. Dies wird besonders deutlich in dem Moment des Familienzusammenbruchs, in dem Mitzi verrät, dass sie nach Arizona und Bennie zurückkehren wird. Die Szene spielt sich kurz nach dem Einzug der Fabelmans in ihr zweites Haus in Kalifornien ab, ein Ereignis, das Sammy (natürlich) aufgezeichnet hat. Während sich dieser melodramatische Höhepunkt abspielt, schlendert Sammy an der Treppe herum, seine Kamera jetzt weggesteckt. Während die emotionale Abrechnung voranschreitet, sehen wir eine Nahaufnahme von Sammys glasigem, distanziertem Gesichtsausdruck, gefolgt von einem Bild von ihm selbst (vermutlich eine Vision, die er gerade hat), wie er in einem Schrägspiegel das Drama filmt, in das er verwickelt ist. Es handelt sich um einen scharfen Wechsel zwischen Form und Inhalt, ein Moment, der von großer Bedeutung sein könnte: die Verwirklichung von Sammys natürlicher Berufung, die endgültige Verwirklichung der Distanzierung des Künstlers von der Aktivität des Lebens und so weiter. Allerdings sind wir mittlerweile so sehr mit künstlicher Magie und selbstbeweihräuchernden Filmgeschichten beschäftigt, dass es nur noch ein billiger Trick zu sein scheint, mit der ganzen künstlerischen Tiefe einer Möwe, die einem High-School-Absolventen Eis in den offenen Mund scheißt.

In ähnlicher Weise: Der abschließende Familiendialog, der zwischen Burt und Sammy in einer Wohnung in Los Angeles stattfindet, geschieht erzählerisch: „Wir sind in unserer Geschichte zu weit gekommen, um jemals „das Ende“ zu sagen. Ironischerweise ist es jedoch eine der am schlechtesten geschriebenen Szenen des Films, und es ist ein weiterer Beweis für Paul Dano, dass er es schafft, ihr etwas anderes zu verleihen als die Art von Stimmung, die in der Energieversorgungswerbung kolportiert wird. Dass diese Szene offenbar den endgültigen Triumph des Films über die Familie und ihre Versöhnung im Wissen um diese Tatsache zeigen soll, macht es zu einem besonders unglücklichen Moment für den Zusammenbruch des raffinierten Filmapparats. Was folgt, ist die Siegesrunde des Kinos: Sammy hat einen Job bei der Arbeit an Hogans Helden.Während er im Studio ist, wird er dem Regisseur John Ford vorgestellt, ein Cameo-Auftritt von David Lynch, der so lächerlich und fabelhaft ist, dass er jeden Anschein erzählerischer Objektivität zunichte macht. Auch dieser Moment des Zusammenbruchs, wenn das „echte“ Hollywood den Vorhang durchdringt und sein eigenes Studio betritt, hätte als passender Höhepunkt dienen können, wenn wir nicht durch die Ostereier geimpft worden wären; Nuggets von Spielbergs Erfolg, die er wieder in seine Herkunft eingefügt hat.

Insbesondere diese beiden Szenen bedeuten, dass „The Fabelmans“ uns mit einem interessanten Paradoxon hinterlässt. Wir kommen zu der Erkenntnis, dass die kommerzielle Realisierbarkeit des Liebesbriefs an das Kino und der Wunsch der Mainstream-Filmemacher, ihrer Kunst dadurch Würde zu verleihen, auf das völlige Versagen des kommerziellen Filmemachens stoßen, das Objekt ihrer Liebe einzufangen . Diese Demonstration der Unfähigkeit, bei der das Kino für immer außerhalb der Reichweite seiner Bewunderer bleibt, verleiht der Kunstform mehr Würde, als Filme wie „ The Fabelmans“ vernünftigerweise erhoffen könnten.

[1] In ET zum Beispiel wird diese Fremdartigkeit durch eine absolute Domestizierung des intergalaktischen Ereignisses erzeugt, die dem Film ein zutiefst seltsames soziales Gefüge verleiht, in dem selbst die schattenhaften Agenten in ihren Raumanzügen eher wie Wochenend-Hobbyisten als wie eine Art Regierung wirken Gerät.

[2] Das Potenzial des Melodramas, das Politisch-Soziale in eine typisierte emotionale Dynamik einzubetten, wird von Thomas Elsaesser auf brillante Weise untersucht. Judith Mayne untersucht in ihrem Buch „Fassbinder and Spectatorship“ ebenfalls, wie die reduzierte, gesteigerte filmische Sprache des Melodramas produktiv sein kann, um die Zuschauerfunktion des Films offenzulegen.

[3] Der Satz hier stammt von Miriam Hansen.

[4] Adorno, „Transparenzen zum Film“, Neue Deutsche Kritik , Nr. 24/25 (1981–1982), S. 205.