Los años 50-60

Al comienzo de este artículo, quiero convencerte rápidamente de que la historia general de la música electrónica tiene mucha relevancia para el diseño de sonido. En realidad, tal vez ya te hayas convencido, pero en caso de que no, aquí hay algunos antecedentes más.

Todos los medios se polinizan abundantemente entre sí, una condición llamada Remediación:

Una guía completa de contenido de sonido y diseño

La idea central del libro es el concepto de remediación. Lo que los autores quieren decir con esto es la tendencia por la cual un medio llega a estar representado en otro. Esto no es particularmente nuevo, ya que proviene más o menos directamente de McLuhan, quien argumentó que el contenido de una forma de medios siempre es otra forma de medios: el contenido de la impresión es la escritura, el contenido de la radio es el habla, etc. La noción de remediación de Bolter y Grusin es esencialmente una actualización de esto para la era de los medios digitales, donde ven todas las formas de nuevos medios como reutilización o remodelación de formas más antiguas de una forma u otra. ( fuente )

La mayoría de las herramientas que usamos en el diseño de sonido hoy en día se originaron en dos áreas principales de actividad práctica y creativa: los estudios de música electrónica de las décadas de 1950 y 1960, y el ámbito de la producción y posproducción de sonido asociado con la música, el cine y la televisión. En el cine, los 'efectos de sonido' solían basarse originalmente, por ejemplo, agitar una hoja de metal para simular un trueno, o usar mitades de coco para el galope de caballos, etc.

Pero también hubo un gran desarrollo en equipos analógicos electrónicos que fueron diseñados para grabar, editar y mezclar todos los sonidos, ya sea como una pista de música, una transmisión de radio o una banda sonora de una película, generalmente basados ​​en cinta magnética o película óptica.

En la música electrónica, se desarrollaron osciladores, filtros, generadores de funciones, amplificadores y todo tipo de dispositivos técnicos para experimentar con la manipulación del sonido para explotar su plasticidad, su capacidad de moldearse, tanto como sea posible.

Aquí voy a repasar algunos de los 'primeros días', y solo tocaré ligeramente los primeros días, de la música electrónica. Para crear un poco de ambiente para esta discusión, mire los primeros minutos de este video sobre Berna 3 , un paquete de software que emula los estudios de música electrónica de los años 50 y 60 como un entorno de software. Los instrumentos de música electrónica en este período se originaron como equipos de prueba utilizados en estaciones de radio y contextos científicos.

Este tipo de emulación de software digital de equipos analógicos es otro ejemplo de remediación. Mire los primeros minutos y luego salte un poco el video para ver algunos de los diversos módulos en Berna 3.

En este contexto de mediados del siglo XX, había dos escuelas de creación de música electrónica en competencia en Europa, la francesa y la alemana, que representaban enfoques muy diferentes. La escuela francesa enfatizó la composición con sonidos grabados, mientras que la escuela alemana utilizó señales electrónicas generadas por equipos como fuente principal de material.

Obviamente, hoy en día tal rivalidad estética puede parecer una tontería y ciertamente está desactualizada, pero estos primeros enfoques llevaron a muchos desarrollos posteriores. Esa historia de la práctica creativa es ciertamente relevante porque todas las prácticas actuales surgieron de este trasfondo histórico.

El enfoque alemán se denominó Elektronische Musik y el enfoque francés Music Concrète. ¡Puede usar una especie de metáfora deportiva y describirlo como una rivalidad francesa y alemana entre micrófonos y osciladores! (que quizás te ayude a recordar este momento histórico a través de la asociación de imágenes).

Por supuesto, hubo mucha experimentación con la música electrónica antes de estos enfoques de los años 50 y 60. Sin embargo, lo que realmente puso en marcha la música electrónica en este período fue la cinta magnética, que se originó como tecnología de comunicaciones militares de la Segunda Guerra Mundial en la década de 1940. Por lo tanto, una cosa que tenían en común los enfoques francés y alemán era el medio de audio de la cinta magnética. Ambos produjeron lo que se conoce como 'música de cinta' o música basada en cintas.

Dado que, por lo general, los nombres de los hombres se asocian con la era temprana de la música en cinta, aquí hay una breve entrada sobre una de las mujeres pioneras:

El Taller Radiofónico de la BBC produjo efectos y melodías temáticas para la emisora ​​británica, incluidos sonidos icónicos para los programas de radio y televisión de ciencia ficción Doctor Who y The Hitchhiker's Guide to the Galaxy , utilizando osciladores electrónicos y bucles de cinta décadas antes de que los sintetizadores fueran comunes. Que muchos de sus ingenieros fueran mujeres era, y sigue siendo, una rareza. La semana pasada, dos de ellas, Daphne Oram y Delia Derbyshire , fueron celebradas nuevamente en Synth Remix, una serie de conciertos de presentaciones en vivo y sesiones de DJ que recorren Gran Bretaña...

En la década de 1950, Oram se sintió intrigado por el potencial de la grabación en cinta para transformar la música mediante la explosión del espacio y el tiempo. Era fanática de la musique concrète y regularmente se quedaba despierta toda la noche para mezclar sus propias pistas. En 1958, después de años de presionar a la BBC para que modernizara su música, Oram y su colega Desmond Briscoe recibieron una habitación con algunos equipos antiguos. Así comenzó el taller. ( fuente )

Contrastaremos estos dos enfoques estéticos: ¡los osciladores frente a los micrófonos! — con los dos ejemplos a continuación.

En general, hay tres formas de producir sonidos: a través de la síntesis (originando el sonido a partir de las matemáticas, ya sea incorporado en un circuito analógico o el código de un software digital), la grabación (capturando los sonidos que suceden en el mundo real y trabajando con los medios almacenados) y el procesamiento . (efectos de audio que alteran los sonidos sintetizados o grabados).

Los primeros enfoques alemán y francés produjeron una gran variedad de obras de música en cinta, y ambas escuelas utilizaron diversas formas de procesamiento para modificar los sonidos electrónicos o grabados. Además, hay obras de música en cinta francesas con tonos electrónicos y obras de música en cinta alemanas con sonidos grabados, por lo que no se debe crear una división demasiado estricta entre estos enfoques generales para hacer música en cinta.

Digresión: antes de las décadas de 1950 y 1960

Vale la pena una breve discusión de lo que podemos llamar la Era Pre-Tape de la creación de música electrónica. Así es como los instrumentos electrónicos se presentaron al público alrededor de 1907 en Scientific American .

¡Este es el Telharmonium de Thaddeus Cahill, también llamado Dynamphone, originalmente patentado en 1895 y que era toda una bestia eléctrica!

El Telharmonium puede considerarse el primer instrumento musical electrónico importante y fue un método de síntesis y distribución electromagnética de música a través de las nuevas redes telefónicas de la América victoriana... La visión de Cahill era crear un "instrumento perfecto" universal; un instrumento que podía producir tonos absolutamente perfectos, controlados mecánicamente con certeza científica. El Telharmonium permitiría al ejecutante combinar el sostenido de un órgano de tubos con la expresión de un piano, la intensidad musical de un violín con la polifonía de una sección de cuerdas y el timbre y la potencia de los instrumentos de viento con la capacidad de acordes de un órgano. Habiendo corregido los 'defectos' de estos instrumentos tradicionales, el Telharmonium superior los dejaría obsoletos. ( fuente )

El instrumento se inspiró en parte en inventos muy anteriores, como el telégrafo musical de Soemerring (1809).

Cahill también fabricó instrumentos electrónicos mucho más pequeños, como el Alectron.

Ondes Martenot (1928) de Maurice Martenot tuvo un poco de apogeo:

Los tubos de radio oscilantes producen pulsos eléctricos en dos frecuencias de ondas de sonido supersónicas. A su vez, producen una frecuencia más baja dentro del rango audible que es igual a la diferencia en sus índices de vibración y que es amplificada y convertida en sonido por un altavoz. Se pueden crear muchos timbres, o colores de tonos, filtrando los armónicos superiores, o los tonos componentes, de las notas audibles.

En la primera versión, la mano del jugador que se acercaba o se alejaba de un cable variaba una de las frecuencias altas, cambiando así la frecuencia más baja y alterando el tono. Más tarde, se estiró un cable a través de un modelo de teclado; el jugador tocó el cable para variar la frecuencia. En otra versión, los cambios de frecuencia se controlan desde un teclado en funcionamiento. Las obras para ondes martenot incluyen las del compositor suizo de origen francés Arthur Honegger, el compositor francés Darius Milhaud y el compositor estadounidense Samuel Barber. ( fuente )

El último instrumento electrónico temprano que sería negligente sin mencionar es el Theremin de Leon Theremin ( como muchos inventores, nombró su invento con su nombre:)

Consiste en una caja con tubos de radio que producen oscilaciones en dos frecuencias de ondas de sonido por encima del rango de audición; juntos, producen una frecuencia audible más baja igual a la diferencia en sus índices de vibración. El tono se controla moviendo la mano o un bastón hacia o desde una antena en la parte trasera derecha de la caja. Este movimiento altera una de las frecuencias inaudibles. Los armónicos, o tonos componentes, del sonido se pueden filtrar, lo que permite la producción de varios colores de tono en un rango de seis octavas. El compositor estadounidense Henry Cowell y el compositor franco-estadounidense Edgard Varèse han escrito para el theremin. El instrumento fue utilizado en grabaciones del grupo de rock estadounidense Beach Boys y en las bandas sonoras de varias películas de ciencia ficción. ( fuente )

La vanguardia electrónica en el sonido cinematográfico

Para establecer la conexión entre la música electrónica de mediados del siglo XX y la cultura popular en el ámbito del sonido cinematográfico ( aún no llamado diseño de sonido ), el mejor ejemplo con fines ilustrativos es la película Forbidden Planet (1956) compuesta por Bebe y Louis Barron. Como escribe Rebecca Leydon en su capítulo en Off the Planet ,

En este excelente capítulo hay una excelente cita de Philip Brophy,

El enfoque de los Barron fue algo único en el sentido de que diseñaron circuitos basados ​​en válvulas que con frecuencia se autodestruían durante la producción de sonido. La "agonía de muerte" de derretir componentes eléctricos sobrecalentados fue en realidad, en muchos casos, un resultado de sonido deseable. En lugar de usar ondas sinusoidales puras que podrían generar equipos de prueba electrónicos posteriores,

A continuación se muestran algunos clips de Forbidden Planet y también de 2001: A Space Odyssey (1968) de Staney Kubrick, que proporciona una ilustración adicional del punto de vista de Brophy sobre la atonalidad en el cine que a menudo señala presencias de alteridad cósmica alienígena.

Música Concreta

Musique concrète, el enfoque francés de la música en cinta antigua, utilizó herramientas de grabación asociadas originalmente con las estaciones de radio y mezcló sonidos naturales, electrónicos e instrumentales. Había dos Pierres asociados con el desarrollo de la musique concrète, Pierre Schaeffer, un ingeniero de radio, locutor y escritor, y Pierre Henry, que era un compositor de formación clásica.

La primera composición de musique concrète en realidad data de 1948, Etude aux Chemins de Fer de Shaeffer Pierre (el video se muestra arriba), se considera la primera pieza de cinta electroacústica y tocadiscos usados:

El collage de ruido «Études aux chemins de fer» se considera la primera pieza musical que organiza los ruidos sobre la base de una estética enteramente musical. Su primera actuación pública en la emisión de radio «Concert de bruits» en París el 5.10.1948, junto con otros tres collages de ruido, marca el nacimiento de la escuela francesa «musique concrète», que extrae su material de los sonidos concretamente disponibles, derivando de ellos reglas creativas específicas en cada caso.

Los «Études aux chemins de fer» se basan en grabaciones que Schaeffer realizó en la Gare des Batignolles de París con la ayuda de seis maquinistas que «improvisaban» según sus instrucciones. Cuando trabajaba en estos como compositor, Schaeffer tenía como objetivo, entre otras cosas, utilizar técnicas de alienación para eliminar los componentes semánticos de los ruidos y enfatizar sus valores musicales como el ritmo, el color del tono y el tono. ( fuente )

A Schaeffer se le atribuye ser el inventor de la muestra de sonido como un bucle de audio repetitivo, una técnica ampliamente utilizada en la música popular y el diseño de sonido de la actualidad. En el pasaje anterior, he puesto en negrita un concepto muy clave en la música electroacústica, a saber, la idea de eliminar las asociaciones basadas en conceptos con los sonidos para emancipar su potencial compositivo.

Tradicionalmente, la composición pasaba de lo abstracto a lo concreto, desde el concepto y las notas escritas hasta los sonidos reales. El enfoque de Schaeffer invirtió el proceso, comenzando en cambio con fragmentos de sonido, grabaciones de campo de origen tanto natural como mecánico, que luego se manipularon utilizando técnicas de estudio.

Insatisfecho con el estado de la música en ese momento, Schaeffer buscó crear un nuevo lenguaje musical que divorciara los sonidos de sus fuentes, reduciendo así la música al acto de escuchar solo, lo que llamó "escucha reducida". Tomemos, por ejemplo, una grabación de campo de un tren moviéndose a lo largo de sus vías. A primera vista, simplemente notarías el sonido de un tren; más allá de esa realización, los oyentes no lo pensarían mucho más. Schaeffer, sin embargo, se dio cuenta de que había una rica veta de musicalidad escondida dentro de sonidos aparentemente mundanos: fragmentos de ritmos complejos, características tímbricas únicas, peculiaridades tonales, texturas extrañas e interesantes. Reconoció que nuestra percepción de estas cualidades se veía obstaculizada por las asociaciones y referencias que conllevan los sonidos.( fuente )

El enfoque de Schaeffer fue comenzar con un sonido, no con una idea compositiva. La composición surgiría del trabajo con el material sonoro, en lugar de hacer que los sonidos se ajusten a los conceptos estructurales preexistentes. Esto es análogo a otro enfoque asociado con la producción de documentales franceses, Cinema Vérité, que quizás se defina mejor con la máxima: "Dispara primero, pregunta después". En otras palabras, un enfoque de vérité comienza con la acumulación de imágenes convincentes y luego descubre la historia más tarde durante las fases de edición.

Fenomenología sónica

La escuela concreta de composición trajo a la terminología general la idea de L'Objet Sonore o el objeto sonoro . Como el archivo Sonic Studio de la Universidad Simon Fraser define el término en su entrada rica en hipervínculos:

Pierre Schaeffer, con quien se asocia más la versión francesa de este término ( l'objet sonore ), lo describe como un "objeto acústico para la percepción humana y no como un objeto matemático o electroacústico para la síntesis". El objeto sonoro puede definirse como el elemento autónomo más pequeño de un PAISAJE SONORO , y es analizable por las características de su ESPECTRO , SONIDO y ENVOLVENTE .

Ver también: GRANO , DINÁMICA INTERNA , MASA , TIMBRE , VOLUMEN .

Aunque el objeto sonoro puede ser referencial (p. ej., una campana, un tambor, etc.) debe considerarse principalmente como una formación sonora fenomenológica, independiente de sus cualidades referenciales como EVENTO SONORO . Schaeffer: “El objeto sonoro no debe confundirse con el cuerpo sonoro que lo produce”, ya que un cuerpo sonoro “puede proporcionar una gran variedad de objetos cuya disparidad no puede reconciliarse por su origen común”. De manera similar, el objeto sonoro puede considerarse independientemente de los contextos sociales o musicales del paisaje sonoro del que está aislado. Los objetos sonoros pueden clasificarse según su MORFOLOGÍA y TIPOLOGÍA .

Grabar y procesar un objeto de sonido es a menudo el punto de partida para la composición de música ELECTROACÚSTICA .

Ver también: MUSIQUE CONCRETE , TAPE LOOP . Comparar: EFECTO DE SONIDO , SEÑAL DE SONIDO , SÍNTESIS DE SONIDO . ( fuente )

El objeto sonoro es una idea importante que define gran parte de la música electroacústica: el tratamiento de los sonidos como objetos de percepción por derecho propio, y no atados por nuestros pensamientos en cuanto a los orígenes de su producción en eventos reales. Nuestra escucha natural es típicamente 'búsqueda de fuentes'.

Hacer música con la idea de romper nuestras asociaciones entre los sonidos y sus fuentes no es muy diferente a cómo escuchamos música normalmente.

Cuando escuchas música instrumental, como la que toca un piano o un violín, ¿estás imaginando constantemente la madera, las cuerdas y los dedos que activan estos sonidos? Esas asociaciones de imágenes pueden entrometerse de vez en cuando, pero las fuentes físicas de las notas de piano y violín no son realmente el foco principal de nuestra atención. Más bien, dejamos que la música sea música y nos perdamos en el juego de las tonalidades como si existieran en su propio ámbito perceptivo, por así decirlo, y no simplemente como los efectos acústicos causados ​​por los dedos sobre las teclas o los arcos sobre las cuerdas.

La música electroacústica que toma el objeto sonoro como principal referencia estética se denomina a veces música acusmática. Aquí hay una breve conversación sobre Schaeffer, objetos de sonido y música acusmática para una mayor elaboración.

Como se señaló en la entrevista anterior, los dos Pierres establecieron el concepto de muestreo y samplers, que se han convertido en un pilar en la práctica del audio actual. Para darte una idea de cómo en los últimos más de 70 años las técnicas de muestreo han evolucionado desde los tocadiscos en un estudio de radio hasta los complementos en un DAW, mira este breve fragmento en el muestreador Iris2 de Izotope para ver un interesante giro espectral del concepto.

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