A pele da realidade

Uma visita ao estúdio com Kari Gatzke

Quando visito o estúdio de Kari Gatzke, o que já fiz algumas vezes, há café esperando, um café muito bom e biscoitos. Esta é, externamente, uma reunião de amigos.

No entanto, ao mesmo tempo, esse encontro apresenta uma atmosfera subjacente de observância ritual, apesar do calor e da familiaridade entre nós quatro - Kari e seu parceiro, eu e o meu. Este é um efeito da intensidade devocional de suas pinturas. As imagens acumuladas que preenchem o espaço — muitas acabadas, outras em andamento — exalam um ar de total absorção numa busca inominável.

Kari não deixou muito essas pinturas fora do estúdio. Se você pesquisar o nome dela, dificilmente encontrará evidências de sua prática .

As reproduções fazem o trabalho sem justiça. Você dirá, é claro, que as reproduções não fazem justiça à realidade de qualquer pintura, e você estará certo. Mas normalmente saímos por aí olhando reproduções de qualquer maneira. (Kari me permitiu usar alguns aqui.)

No caso dessas pinturas, a reprodução nega-lhes justiça em um grau incomum e de maneiras incomuns. Olhe aqui.

As fotos de Kari envolvem o espectador em uma crise esotérica de visão. É uma crise que se desenvolve em vários níveis. A primeira é a questão dos próprios objetos – como essas coisas vieram a existir no mundo. Como eles são feitos.

Pois o que falta aqui na reprodução não é a pincelada, “a marca da mão”, mas a sua supressão, em favor de um miasma de outras indicações. São digitalizações ou impressões? Não, são definitivamente pinturas individuais. O zumbido com a pressão do próprio fazer, do amontoar de decisões minuciosas, uma cornucópia discreta de ofícios insanos.

Eles ficam pendurados na parede (ou empilhados no chão do estúdio e encostados na parede) como telas esticadas. (Eles estão integrados.) As superfícies são foscas. Existem falhas - falhas na matriz analógica.

Kari explica, se você não chegar lá: ela pinta com um aerógrafo.

Poucas pessoas já pegaram um aerógrafo, e a maioria de nós o largou logo após pegá-lo. Tentei usar um por alguns meses na década de 1970, quando me apaixonei pelo artista Richard Corben . Quanto mais breve for esse confessionário, melhor. A paciência e diligência necessárias não estavam, naquele momento, disponíveis para mim. Na época, eu não era mais uma pessoa de Richard Corben e, de qualquer maneira, comecei a escrever em vez de pintar.

O aerógrafo tem a qualidade de um meio pré-digital de buscar o que agora são considerados efeitos de “suavização” fundamentalmente digitais e métodos fundamentalmente baseados em computador para renderizar esses efeitos. Talvez o aerógrafo exista em relação a essas tecnologias subsequentes, algo como a máquina de fax existe em relação ao scanner ou copiadora digital. Ou a forma como a gaita existe em relação ao sintetizador.

No entanto, todas essas coisas continuam existindo lado a lado, assim como o rádio não foi realmente suplantado pela televisão ou o teatro pelo cinema.

Ainda assim, hoje em dia a palavra é usada principalmente como uma metáfora. Quando o diretor de arte de uma revista “aerógrafo” mancha ou enruga uma fotografia de um ator ou modelo envelhecido, ele usa ferramentas digitais para fazer isso.

Kari se senta em uma sala e usa um compressor de ar zumbindo e um instrumento cuspindo e respirando. (Ela esconde o aparelho quando você visita o estúdio. Eu nem sonharia em pedir uma demonstração - suas referências a ele sugerem que ela experimenta uma imersão em um estado de transe da indústria.)

Com essa pequena ambigüidade esclarecida, somos lançados no abismo: o que esse artista está usando o aerógrafo para fazer ?

O olho do espectador tateia primeiro em busca de familiaridades. Alças úteis. Os tubos e glóbulos de plástico ou vidro sugerem mil instâncias cotidianas. O fascínio “tradicional” do brilho fotorrealista pode parecer um lugar para pousar, com alívio. Talvez possamos operar este console ou esta interface. Talvez esteja aqui para nos lembrar que já operamos as coisas do mundo.

Mas não. O valor de uso foi lixiviado dessas superfícies. Embora nunca sejam abertamente hostis à investigação, eles se recusam a resolver o funcional ou o decorativo. Eles pairam indefinidamente no espaço intermediário.

Planicidade é um problema. A pele do mundo tem sido sistematicamente velada, artificialmente aveludada ou perfurada ou descascada. Tudo aqui foi feito por algum humano, mas não foi necessariamente feito para o humano.

O método trompe l'oeil costuma deliciar-se com a feitiçaria de ilusões familiares, como um mágico de palco que o livra da façanha com um final. Aqui, em vez disso, trompe l'oeil rompe nosso mundo familiar. Cada um desses quadros exige uma negociação. Estas são coisas novas. Com sua maneira impassível e decorosa, eles nos obrigam a decidir se podemos viver com eles e por quanto tempo.

Ou talvez já tenhamos morado neste lugar e simplesmente não tenhamos notado.

No estúdio de Kari falamos e falamos, oferecendo descrições que despencam no campo carregado que se forma em uma sala repleta desses enigmas. Algumas de minhas descrições me agradam mais do que outras, mas nenhuma delas é equivalente às pinturas. As palavras são impotentes aqui, embora não haja nada de errado com elas. Eles são o que os humanos fazem quando são ativados, enervados dessa maneira gentil.

As próprias explicações suaves de Kari assumem uma humildade cômica. Ela parece concordar com tudo o que dizemos. É como se ela perdoasse qualquer confusão que gerou por meio de suas migrações para este universo alternativo. É engraçado, todos nós parecemos de repente pensar. Ela certamente continuará migrando para lá, em nosso nome - usando o estranho corpo respiratório de seu compressor e acessórios - e relatará o que descobrir.

O café e o chá são para nos lembrar que o que quer que tenha sido negociado é basicamente uma coisa humana, afinal, e que ficaremos bem; as pinturas estão lá, e nós estamos aqui. O café e os biscoitos são, ao contrário das pinturas, possíveis de serem finalizados. Eles tornam permissível agradecer e ir embora.