Chicago, esquina da Randolph com a Washington em uma tarde quente de sexta-feira de junho:

O tremor Doppler de uma sirene de ambulância domina momentaneamente, afastando o zumbido estrondoso do tráfego difratado pelas fachadas dos prédios. Tendências intermitentes do saxofonista conforme ele aparece e desaparece atrás de cada veículo que passa. A voz de ogro do motor do ônibus, nem borbulhante nem rosnado, quase mecânica. Sempre a faixa fina e penetrante das almofadas de freio gastas muito finas - como um apito que nunca para, ou cordas de violino tocadas muito perto da ponte.

Os sons suaves - o barulho silencioso de solas de sapato na calçada, uma sacola de compras farfalhando contra a perna (semelhante ao farfalhar da lancheira na mão, ou de um saco de batatas fritas ou de um jornal), o ritmo estridente das chaves no bolso quicando na coxa. Uma colagem de vozes desprovidas de intenções, uma assembléia de idades, gêneros e personalidades reveladas pela pura vocalidade — às vezes até as palavras transparecem. A chamada e resposta de buzinas de carros como as notas rejeitadas por uma melodia (uma peça performática de Laurie Anderson vem à mente - “seu carro pode bater em dó#?”).

O eco do pica-pau das britadeiras reverberando nas paredes de vidro, talvez a caminho de algum lugar. O silvo dos compressores de ar. E uma fonte favorita de efeitos robóticos de ficção científica - o grito de pesadelo da serra de calçada. Estes últimos soam como um refrão sem versos — “a cidade está sempre em reparos”. Mas, mais significativamente para nossos propósitos – o vento é sentido e não ouvido.

A um quarteirão de distância, na mesma tarde de verão, na Washington com a Stetson, à sombra do Edifício Amoco:

Os detalhes acústicos da cidade foram reduzidos a um certo zumbido de fundo homogêneo. Menos detalhes são percebidos. Bipe - em algum lugar um caminhão está dando ré. A tagarelice da metralhadora na calçada sendo dividida no Millennium Park. Mas há novos detalhes aqui. O farfalhar das folhas e o ruído branco das fontes de água, nada menos que quatro delas nas imediações. Por fim, notamos na sombra das árvores enquanto nos refrescamos que podemos ouvir o vento passando sobre nossos ouvidos.

E, mais estranhamente, podemos ouvir o vento como ritmo tal como é mediado, traduzido e materializado na escultura sonora de Harry Bertoia, situada neste local, escultura provavelmente não nomeada por ele (pois nunca as nomeou — esta deixou para outros fazer): Oferenda ao Vento:

Não há como fugir dos sons da cidade, mesmo fugindo da cidade. O que vemos em nosso Jardim Botânico nos subúrbios do norte é subvertido pelo fato esmagador de sua localização - o som da rodovia interestadual que forma sua fronteira oeste. Se você caminhar até o centro da maior reserva florestal metropolitana de Chicago - os 20.000 acres ao sul de Stevenson e a oeste de LaGrange Road - onde os pássaros piam e os cervos vagam perto - as características mais proeminentes na paisagem sonora são os aviões passando por cima ou do Aeroporto de Midway e as buzinas dos trens de carga ao longo do Canal I&M. A artista sonora canadense Hildegard Westerkamp inicia sua obra “Kits Beach Soundwalk” com a seguinte narrativa:

É uma manhã calma. Estou em Kits Beach, em Vancouver. Está um pouco nublado e muito ameno para janeiro. É absolutamente vento ainda. O oceano é plano, apenas um pouco ondulado em alguns lugares. Os patos estão flutuando silenciosamente na água. Estou parado entre algumas grandes rochas cheias de cracas e algas marinhas. A água se move calmamente pelas fendas. As cracas estendem os dedos para se alimentarem da água. Os minúsculos cliques que você ouve são o encontro da água com as cracas. Ele escorre e clicasss e suga e... A cidade está rugindo em torno desses pequenos sons. Mas não os está mascarando.

Posso chocá-lo ou enganá-lo dizendo que a paisagem sonora é tão alta. [aumenta o volume] Mas é mais assim. A vista é linda. Na verdade é espetacular. Então o nível de som parece mais com isso - não parece tão alto. [O volume é abaixado] Mas estou tentando ouvir esses sons minúsculos com mais detalhes agora. De repente, o som de fundo da cidade parece mais alto novamente. Isso interfere na minha audição.

Ocupa todo o espaço acústico, e não consigo ouvir as cracas na sua pequenez. Parece muito esforço filtrar a cidade. Felizmente, temos filtros passa-banda e equalizadores. [O som da cidade está desaparecendo] Podemos simplesmente entrar no estúdio e nos livrar da cidade. Finja que não está lá. Finja que estamos em algum lugar distante.

Paradoxalmente, é apenas dentro das paredes insonorizadas do estúdio de som, e através da mediação de equipamentos sonoros, que a Natureza fora da cidade pode ser experimentada através da escuta. Nossos espaços de parque mudam apenas o que estamos olhando, mas o que ouvimos permanece o mesmo, ou é o mesmo apenas um pouco mais silencioso, se uma linha de árvores ou um aterro intervém. Temos dias de ação do ozônio, mas não dias para diminuir a poluição sonora que permeia a cidade.

Embora tenhamos notado o uso da cachoeira como meio de criar uma paisagem sonora alternativa dentro da cidade, devemos deixar claro que a construção de um lugar de devaneio urbano não necessariamente depende da produção de sons que podem ser classificados como “Natural” sobre e contra os sons do “Artificial”. Precisamos apenas pensar em paisagens sonoras artificiais como as produzidas por parques de diversões ou o Rainforest Cafe para ouvir as limitações dessa abordagem, na medida em que ela aguça e reforça essas oposições em vez de negociá-las. Como observa o psicólogo James Hillman:

Se dado por Deus e feito pelo homem são uma oposição desnecessária, até mesmo falsa, então a cidade feita por mãos humanas também é natural por si só. Certamente, é natural para os seres humanos fazer cemitérios, mercados, comunidades políticas e sociais, e erguer estruturas para adoração, educação, proteção e celebração, assim como é para eles colher nozes e bagas, prender animais ou capinar a terra. solo. As cidades pertencem à natureza humana; a natureza não começa fora dos muros da cidade. (1)

Para Hillman, a solução natural para o desenho urbano não é imitar as formas da natureza, mas sim os processos da natureza:

A beleza urbana não tiraria seus padrões da aproximação com a natureza selvagem, exigindo vasos de árvores e interiores com trepadeiras, cachoeiras artificiais barulhentas que impedem o fluxo da conversa natural e plásticos que falsificam a aparência de couro e pedra… — inspiração diante do poder e da majestade, admiração pela complexidade, ritmos e detalhes — também poderia aparecer em nossas construções….

Imitamos o processo da natureza e não o que o processo fez, o caminho da natureza e não as coisas da natureza, naturans e não naturata, como dizem os filósofos. A majestosa torrente descendente do Fort Worth Water Garden não tem uma única folha, uma única pedra solta: é totalmente antinatural - pedra, cimento, tubulações escondidas mergulhadas no deserto comum do centro da cidade. No entanto, essa construção supera completamente a experiência que esperamos da beleza natural - sua aventura selvagem, sua grandeza abrangente.(2)

Em The Tuning of the World , Murray Schaefer ofereceu um gráfico mostrando o número de reclamações de poluição sonora e as fontes de ruído, a partir do qual fazemos as seguintes seleções:

TIPO DE RUÍDO E NÚMERO DE VEZES MENCIONADO (3)

Trânsito (geral): 115

Construção: 61

Indústria: 40

Rádios/música amplificada: 29

Bandas/Discotecas: 12

Cortadores de grama elétricos: 7

O tráfego de veículos lidera o grupo como inimigo número um do som público. Curiosamente, este pode muito bem ter sido o caso antes da revolução industrial também. Arthur Schopenhauer, em seu ensaio “On Noise”, escreve talvez a mais eloquente invectiva contra os efeitos desvendadores dos sons da cidade:

A exibição superabundante de vitalidade, que assume a forma de bater, martelar e derrubar coisas, provou ser um tormento diário durante toda a minha vida. Há pessoas, é verdade - não, muitas pessoas - que sorriem para essas coisas, porque não são sensíveis ao barulho; mas são exatamente as mesmas pessoas que não são sensíveis ao argumento, ou ao pensamento, ou à poesia, ou à arte, em uma palavra, a qualquer tipo de influência intelectual...

Por outro lado, o barulho é um tormento para os intelectuais. Nas biografias de quase todos os grandes escritores, ou onde quer que suas declarações pessoais sejam registradas, encontro reclamações sobre isso; no caso de Kant, por exemplo, Goethe, Lichtenberg, Jean Paul… (4)

O ruído é o inimigo do pensamento sério porque frustra a concentração, inibe a reunião do pensamento:

O ruído é a mais impertinente de todas as formas de interrupção. Não é apenas uma interrupção, mas também uma ruptura do pensamento. Claro, onde não há nada para interromper, o barulho não será tão doloroso. (5)

Na época de Schopenhauer, o som mais pernicioso da rua era o estalar do chicote, e a maior parte de seu ensaio é dedicada a destacar os efeitos desse som específico em sua mente:

O mais indesculpável e vergonhoso de todos os ruídos é o estalar de chicotes - uma coisa verdadeiramente infernal quando é feito nas ruelas estreitas de uma cidade... esse estalo súbito e agudo, que paralisa o cérebro, rasga o fio da reflexão e mata o pensamento. (6)

Oferenda ao Vento , como é agora conhecida a escultura sonora de Bertoia, oferece uma possível solução para o problema do desenho da paisagem sonora dos espaços de lazer e devaneio da cidade. A escultura está situada dentro de um espelho d'água quadrado e raso, cujo fundo é disposto em uma grade de granito vermelho. A piscina recebeu uma orientação idêntica ao plano de grade da rua da cidade, de modo que seus lados leste e oeste correm paralelos à Randolph St., enquanto seus lados norte e sul correm paralelos a Stetson.

A escultura em si consiste em duas séries de hastes de bronze longas, verticais e cilíndricas soldadas a uma placa de latão que é colocada logo acima do nível da água sobre dois longos pedestais de pedra retangulares. Uma série de hastes corre paralelamente ao longo da borda sul da piscina, elevando-se a aproximadamente três metros, enquanto a outra série é deslocada da anterior, correndo paralelamente ao longo da borda leste da piscina, elevando-se a aproximadamente oito pés, o todo formando uma forma de “L” no plano.

No entanto, essas duas séries de hastes em suas placas retangulares não se encontram na interseção do ângulo reto. Em vez disso, há uma lacuna entre eles, uma lacuna preenchida pela água do espelho d'água. Os retângulos deslocados são uma reminiscência dos prédios de apartamentos deslocados dos edifícios 860 Lakeshore Drive de Mies van der Rohe, e há um toque de seu jogo de alto modernismo na interseção de ângulos retos na decisão de criar duas ilhas autônomas de hastes sonoras.

Em cada série há aproximadamente 120 hastes. Os espaços entre as hastes são da mesma largura que as próprias hastes. Evidente aqui está o “interesse vitalício de Bertoia pelos efeitos estéticos criados por formas idênticas repetidas em posições variadas no espaço”, “a beleza da linha repetitiva” e “a interação do vazio e da matéria, sendo o vazio de igual valor para o componente unidades materiais.”(7) As hastes soam ao serem sopradas umas contra as outras pelo vento, produzindo uma textura de micro-ritmos aleatórios articulando um timbre reminiscente de aglomerados de vergalhões de metal sendo levantados do chão em um canteiro de obras.

Há ainda mais um elemento na escultura, uma terceira e um tanto misteriosa ilha. Em uma base quadrada de aço enegrecido e no canto inferior da abertura de água no canto do “L” para trás, no canto noroeste da piscina, há duas hastes grossas que se elevam sobre o resto, subindo a aproximadamente dezesseis pés como antenas gigantes pairando. sobre a cena. Em suas pontas, eles “desabrocham” em amplas formas cilíndricas. Essas duas hastes são resistentes ao vento - seria necessária uma forte rajada para bater essas duas uma contra a outra. São assim um contraponto silencioso e imponente às outras baquetas que soam por baixo delas.

As esculturas sonoras de Bertoia tendem a apresentar uma uniformidade de geometria diferente de seus outros trabalhos. Aqui encontramos formas modernistas essenciais – quadrado, retângulo, grade, verticais repetitivas. De fato, se a escultura não soasse, seria totalmente desinteressante como forma. É como se, nas esculturas sonoras de Bertoia, o frenesi de ângulos e as qualidades etéreas da massa flutuante encontradas em suas outras estruturas fossem deslocados para o plano acústico-temporal.

O ritmo da peça é fractal, não métrico. A pura regularidade das varetas, análoga à pulsação na música, é subvertida pelo caos (no sentido científico) do padrão produzido pela ação sutil e sempre mutável do vento. Quanto mais forte o vento, mais altos os tons e mais frequentes as colisões das hastes. Durante um vento fraco, os sons produzidos são bastante fracos.

Mesmo com bastante vento os sons ainda conservam certas sutilezas — há sempre um “silêncio entre as notas” a ser ouvido, um intervalo entre as colisões. A escultura nunca atinge a densidade e a continuidade do ruído das cachoeiras artificiais vizinhas ou do zumbido do tráfego ao redor. Isso nos lembra de espaços não urbanos onde a intermitência e o detalhe, em vez do zumbido constante, ainda são a regra da paisagem sonora. Como Schafer escreve,

A Revolução Industrial introduziu outro efeito na paisagem sonora: a linha plana. Quando os sons são projetados visualmente em um nível gráfico gravado, eles podem ser analisados ​​em termos do que chamamos de envelope ou assinatura…. Quando o corpo de um som é prolongado e imutável, ele é reproduzido pelo gravador de nível gráfico como uma extensão linha horizontal.

As máquinas compartilham esse importante recurso, pois criam sons de baixa informação e alta redundância. Eles podem ser drones contínuos…; eles podem ser ásperos – afiados…; ou podem ser pontuados com concatenações rítmicas... mas em todos esses casos é a continuidade do som que é sua característica predominante.

A linha plana contínua no som é uma construção artificial. Como a linha plana no espaço, raramente é encontrada na natureza. (A estridulação contínua de certos insetos como as cigarras é uma exceção.) (8)

Assim, a escultura imita, como diria Hillman, o processo e não a forma da natureza, produzindo sons com corpos discretos. A fonte sonora é decididamente artificial — o bronze Tobin — mas a forma de produção dos mesmos guarda a relação com a Natureza que queremos vivenciar através da obra.

Além disso, as próprias hastes de bronze exibem uma bela pátina irregular, enfatizando a crueza elementar da peça, uma crueza que enriquece a uniformidade modernista da obra. Ao colocar as duas séries de hastes em “L”, Bertoia não está apenas posicionando a escultura em conformidade com a grade da cidade, mas também posicionando-a de maneira vantajosa para captar o vento de qualquer direção que venha. Também pode haver um trocadilho em ação, o layout em “L” das hastes trocando nos trens “el” de Chicago constantemente passando pelas ruas do centro.

Vale a pena mencionar que, em uma de suas primeiras esculturas sonoras, Bertoia criou uma peça de fonte composta por hastes de comprimentos muito variados e, portanto, foi modelada um pouco na ideia do carrilhão de vento, sintonizado geralmente em um diatônico ocidental, ou, muitas vezes, a escala pentatônica chinesa. Curiosamente, as peças posteriores de Bertoia abandonam essa abordagem, e o que encontramos são esculturas com hastes todas do mesmo comprimento.

Assim, certas aspirações ao que se poderia chamar de “o musical” são abandonadas. Os sons produzidos por essas esculturas posteriores são variações sutis e rítmicas do mesmo tom e timbre, análogas aos sons das folhas farfalhantes que sombreiam a Oferenda ao Vento . Conforme observado anteriormente, há duas alturas para a série de hastes, correspondendo aproximadamente à proporção harmônica 5:4, ou uma terça maior, um intervalo “imperfeito”. A intenção aqui não parece tão preocupada com a teoria musical quanto com a criação de uma camada de diferença e variedade nos tons produzidos.

Oferenda ao Vento nos lembra o vento, o vento intensificado e canalizado pelas fileiras de arranha-céus, é verdade, mas também o vento que vem do lago, o vento que enche as velas e faz desfilar os triângulos brancos o plano do lago, de um azul diáfano, e o vento que é a contraparte aérea e o espaço negativo da pradaria pavimentada e ocultada pela cidade — gera o vento como imagem acústica .

As hastes de metal não são uma parede bloqueando a cidade, mas sim uma tela comby filtrando a cidade em faixas discretas, lembrando-nos não apenas de juncos e árvores, mas também do torque invisível dos edifícios altos, fricção e tensão do vento. Em A Poética do Espaço , Gaston Bachelard usa metáforas decididamente acústicas para descrever o estatuto da imagem poética:

Muitas vezes, então, é no oposto da causalidade, ou seja, na reverberação...que acho que encontramos a verdadeira medida da imagem poética. Nessa reverberação, a imagem poética terá uma sonoridade de ser. (9)

As ressonâncias estão dispersas nos diferentes planos da nossa vida, enquanto as repercussões nos convidam a dar maior profundidade à nossa própria existência. (10)

Oferecer ao Vento é uma imagem tão reverberante. Inverte uma certa surdez urbana, devolvendo a possibilidade de silêncios entre os sons, produzindo uma quietude em meio ao rugido da cidade. Ele vira os ouvidos do avesso, desde os ouvidos que reprimem o ruído de fundo até os ouvidos que sintonizam e focam, ouvidos que podem atingir uma certa harmonia com os pensamentos que ocorrem entre eles.

Reconhecimento

Originalmente publicado como:

Filimowicz, M. (2010). Metal e vento: Bertoia e o espaço do devaneio. Diário de Hz nº 14.

Referências

(1) Hillman, James. 1991. Um Fogo Azul, Harper Perennial, 102–103.
(2) Hillman 103.
(3) Schafer, R. Murray. 1977. The Tuning of the World, Random House Press Inc., 186.
(4) Schopenhauer, Arthur. 1964. “On Noise”, em Grandes Ensaios, ed. Houston Peterson, Washington Square Press, 157.
(5) Schopenhauer 158.
(6) Schopenhauer 158.
(7) Nelson, June Kompass. 1970. Harry Bertoia: Escultor, Wayne State University Press. 40–43.
(8) Schafer 78.
(9) Bachelard, Gaston. 1994. The Poetics of Space, Beacon Press, p.xvi.
(10) Bachelard XXII.

CD

Westerkamp, ​​Hildegaard. “Kits Beach Soundwalk.” No álbum QUATRO MULHERES EXCEPCIONAIS, CDe Xpress #1.

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