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Pajaritas Naranja

La imagen de arriba parece tener tres escenas o momentos aleatorios, y eventos y personas desconectados, al menos en el nivel de la trama (lo que se muestra directamente). O, tal vez hay una historia aquí, si pones mi pensamiento e imaginación en ella, creando tu propia historia. Probablemente 50 personas imaginarán 50 historias diferentes a partir de estas tres imágenes, que es algo que uno podría investigar a través de un cuestionario de encuesta abierto, si quisiera. Pero a pesar de la aparente aleatoriedad de la imagen, que es un tríptico para ser precisos, su estructura visual de presentar 3 paneles le da un fuerte sentido narrativo (por ejemplo, Principio, Medio y Fin). El pintor aquí llama a su trabajo Teoría narrativa para hacernos pensar en cómo creamos historias como parte de la comprensión de cualquier cosa en general.

Como experimento mental, creemos una historia de 3 oraciones, que será una especie de tríptico textual:

Un niño está con su madre y ve un helado. Indica que quiere helado y la madre se lo compra. Le gusta el helado.

Aquí tenemos: espacio y tiempo, personajes, causalidad y un medio (texto), que son componentes clave de la matriz narrativa discutida en el primer artículo de esta serie, pero falta algo importante para la narrativa. La historia es aburrida, pero el ingrediente que falta no es el "interés", por supuesto, sino el conflicto .

¿De dónde el Conflicto?

En la imagen de arriba, ahora tenemos los comienzos de un conflicto que se está gestando. El universo de suave espacio-tiempo y flujos causales ahora ha experimentado una oleada de perturbación: una persona amarilla se ha presentado en una fiesta de gente verde, usando una pajarita naranja en lugar de una corbata verde, y a pesar de otras claras similitudes (la misma forma de cabeza , un ojo, una frente contigua a la nariz y sin boca), hay una clara sensación de que se está gestando un problema. Todorov llamó a esto Interrupción o Perturbación del Equilibrio (presumiblemente la fiesta iba bien hasta que apareció el invitado equivocado. Ahora hay una perturbación que debe resolverse para que se pueda restablecer el equilibrio).

Podemos dar un paso atrás y hacer una pregunta básica: ¿por qué hay conflicto? O para plantear la pregunta de otra manera: ¿cuáles son las fuentes del conflicto? Una regla general bien conocida lo dice de esta manera:

Sin embargo, el diagrama de la izquierda omite la quinta fuente obvia: ¡hombre contra feminismo! Lamentablemente, el inglés carece de pronombres de género neutral, pero tenemos una idea de esta quinta fuente de conflicto en la imagen inferior derecha, donde hay una enojada tipo Hilary Clinton que ahuyenta a un hombre con su dedo puntiagudo. Oh, espera, esa no es Hilary Clinton, quien era famosa por usar trajes de pantalón, no faldas. Pero usted consigue el punto.

Algunos han argumentado, a través de garabatos de figuras de palo en lugar de teoría literaria, que en realidad hay 26 tipos diferentes de conflicto narrativo:

Mis favoritos anteriores son: hombre contra cactus no deseado, hombre contra conexión wifi cara, hombre contra mexicano y hombre contra falta de conflicto.

Aquí hay un modelo de fuentes de conflicto como épocas en la literatura durante miles de años:

Haciendo abstracción de nuestras experiencias cotidianas, otras fuentes de conflicto podrían ser:

• cualquier diferencia, grande o leve: p. ej., pajaritas frente a corbatas, o tez amarilla frente a verde
• Escasez: hay mucho para todos, ya sea un espacio limitado en los carriles de la autopista que causa furor en la carretera en la fusión, o dos rivales que compiten por el mismo interés amoroso.
• diferentes definiciones de la realidad: por ejemplo, realmente no hay forma de que los líderes seculares occidentales se sienten y negocien a través de un agradable diálogo amistoso con el llamado Estado Islámico o ISIS. Las respectivas versiones de la realidad son demasiado diferentes para tener una conversación la mayor parte del tiempo.
• No siempre puedes conseguir lo que quieres (canción de los Rolling Stones)

El dramaturgo y cineasta David Mamet escribió una vez que todo drama solo tiene que responder a tres preguntas:

• ¿Quién quiere qué de quién?
• ¿Qué pasa cuando no lo consiguen?
• ¿Porqué ahora?

Algunos teóricos argumentan que es realmente el deseo el principal impulsor de la narrativa, ya que las historias a menudo se pueden describir como sobre personas que quieren cosas. Los ladrones quieren dinero, las familias quieren justicia, los policías quieren donas, los extraterrestres quieren la Tierra, el chico quiere chico, la chica quiere chico que quiere chico, los juguetes parlantes quieren jugar con ellos, los soldados quieren matar al enemigo, los políticos quieren ser elegidos, el narcotraficante quiere más poder y dinero, el actor quiere fama, el moribundo quiere vivir, el asesino quiere matar, el monstruo quiere que lo dejen solo de la invasión de los humanos, etc.

El deseo se desarrolla no solo dentro de las motivaciones de los personajes para impulsar sus acciones, sino que también se desarrolla en nosotros, la audiencia. El público quiere estar entretenido, quiere un cierre y un final feliz, quiere que el precio de su entrada valga la pena, quiere efectos 3D y quiere un final feliz.

En psicoanálisis, un punto clave sobre el deseo es que nunca se puede cumplir. Tan pronto como se sacia un deseo, surge un nuevo deseo. Deseamos desear, y el deseo no tiene fin. En la narrativa, podemos volvernos adictos a querer saber qué viene después, y seguir la trama puede convertirse en una compulsión. Las narrativas también pueden alimentar nuestro deseo de conocer los deseos 'prohibidos', es decir, transgredir los tabúes sociales sobre lo que se permite desear.

Conflictos de rasgos

El filósofo y dramaturgo francés Sartre tuvo una frase famosa en su obra Sin salida , que imagina el infierno como si estuviera atrapado en una habitación para siempre con otras dos personas: "¡El infierno son otras personas!" Debido a que esta línea es bien conocida, aquí hay una parte más grande de la obra que muestra el contexto que rodea a la famosa cita:

GARCIN: ¿No llegará nunca la noche?

INÉS: Nunca.

GARCIN: ¿Siempre me verás?

INÉS: Siempre.

GARCIN: Este bronce. Sí, ahora es el momento; Miro esta cosa sobre la repisa de la chimenea y entiendo que estoy en el infierno. Te digo, todo ha sido pensado de antemano. Sabían que estaría junto a la chimenea acariciando esta cosa de bronce, con todos esos ojos fijos en mí. devorándome. ¿Qué? ¿Solo dos de ustedes? Pensé que había más; mucho mas. Así que esto es un infierno. Nunca lo hubiera creído. Recuerdas todo lo que nos dijeron sobre las cámaras de tortura, el fuego y el azufre, la "marga ardiente". ¡Antiguos cuentos de esposas! No hay necesidad de atizadores al rojo vivo. ¡INFIERNO ES OTRAS PERSONAS!

ESTELLE: ¡Mi amor! Por favor-

GARCÍN: No, déjame en paz. Ella está entre nosotros. No puedo amarte cuando ella está mirando.

ESTELLE: ¡Cierto! En ese caso, dejaré de mirarla. (Toma el cortapapeles y apuñala a Inez varias veces.)

INEZ: Pero, criatura loca, ¿qué crees que estás haciendo? Sabes muy bien que estoy muerto.

ESTELLE: ¿Muerta?

INÉS: ¡Muerta! ¡Muerto! ¡Muerto! Cuchillos, veneno, cuerdas: inútiles. Ya ha pasado, ¿entiendes? De una vez por todas. Así que aquí estamos, para siempre.

ESTELLE: Para siempre. ¡Dios mío, qué gracioso! Siempre.

GARCÍN: Por los siglos de los siglos de los siglos. (Un largo silencio.)

GARCIN: Bueno, bueno, sigamos…

Si bien muchos de nosotros nunca podremos probar esta hipótesis (que hay un Infierno y que implica estar atrapado para siempre con otras personas en una habitación), hay otras situaciones más cotidianas que no son muy diferentes, como estar atrapado en un ascensor. de repente durante mucho tiempo con extraños, que también es la premisa de un episodio de Archer , que en la jerga de la televisión se llama ' episodio de la botella ' porque toda la historia se desarrolla en un solo lugar.

Pruebe esto como un ejercicio narrativo, para calentar sus jugos de Carácter y Conflicto: imagine algunos personajes atrapados en un ascensor, y con el tiempo surge el conflicto de sus diferencias y su confinamiento. Para usar un lenguaje más conceptual, en este ejemplo la Diferencia y el Confinamiento son dos parámetros del conflicto subsiguiente.

Re-secuenciando el arco narrativo

Si bien se dice que una narración tiene un Principio, un Medio y un Final (porque lo dijo Aristóteles, y los antiguos filósofos griegos tienden a repetirse mucho a lo largo de los años), estas secciones no necesariamente tienen que desarrollarse de esta manera. Mira el video musical de Mogwai a continuación, Hunted by a Freak . Mientras lo hace, trate de responder a estas preguntas:

• ¿Dónde comienza la narración?
• ¿Dónde termina?
• ¿Qué camino se traza a lo largo?
• ¿Por qué la animación está estructurada de esta manera?

Una representación de forma de onda es similar a la idea y estructura de un arco narrativo, porque el tiempo se traza en el eje Y, mientras que la intensidad (sonoridad o energía acústica) se traza en el eje X (con arcos narrativos, la intensidad vertical no es volumen sino emoción). energía). Esto nos da una pista para la re-secuencia narrativa de los eventos, porque los picos y valles (o partes altas y bajas) de la canción son intermitentes, en lugar de acumularse hacia el final. Así, la lógica de intensidad de la música da forma al flujo narrativo de información, de modo que los momentos más dramáticos se concentran alrededor de los picos musicales, mientras que los eventos menos intensos ocurren alrededor de las secciones más tranquilas.

Esta relación de tiempo e intensidad ayuda a comprender la estructura de la narrativa tal como se presenta en el video musical. Tenemos dos marcados contrastes de personalidad en el video, el personaje que podemos llamar 'Freak' (por el título de la música) y los lindos animalitos coloridos que son maltratados. Aunque no lo creas al principio, el video musical de Mogwai es muy aristotélico, porque Aristóteles escribió sobre dos polos emocionales que pueden tener los personajes de los dramas:

Lástima : nuestra atracción emocional hacia un personaje (empatía, simpatía)

Miedo : sentir repulsión por un personaje (reprensión, distancia emocional)

Estas palabras “lástima” y “miedo” son traducciones de las palabras griegas originales, pero la idea que captan es que podemos sentirnos atraídos por simpatía hacia los personajes de una narración, o podemos hacer que nos volvamos más emocionalmente distantes de ellos. El video de Mogwai aplica los conceptos de Aristóteles de manera muy directa, brindándonos un personaje claramente negativo que no nos gusta y por el que probablemente tengamos poca simpatía, mientras que nos brinda personajes opuestos que son coloridos, lindos y vehículos de pura lástima por nuestro apego emocional. .

El arco narrativo

La idea de un arco narrativo sugiere un continuo curvo, pero a partir de ese suave flujo de eventos se conceptualizan típicamente secciones claramente diferenciadas. El estudioso del cine David Bordwell le dio cuatro secciones:

Para resumir el modelo de Bordwell:

• Configuración: el mundo normal, como las películas de Spielberg al principio. Niños montando sus bicicletas en subdivisiones suburbanas con un día soleado y perros ladrando.
• Complicación: los extraterrestres aterrizan y arruinan las cosas. El mundo ahora está desequilibrado.
• Desarrollo: los niños en bicicleta descubren cómo enviar a los alienígenas lejos o, en general, derrotarlos y/o matarlos en una forma familiar PG para todas las edades.
• Resolución: los extraterrestres se van, para que los niños puedan seguir andando en bicicleta por agradables calles suburbanas, pero algunos extraterrestres sobreviven para tramar otro día, preparando la secuela.

Probemos la teoría de Bordwell de un arco narrativo de 4 partes con la ayuda de PBF Comics .

Montaje : Hay un astronauta en la Luna. Complicación : Vaya, espera, eso es raro, ¡el compañero astronauta no necesita un casco! Desarrollo : Bueno, si él no necesita un casco, ¡yo tampoco! Vaya, me explotó la cabeza. Resolución : Choca los cinco, sus amigos disfrutan de su broma.

Configuración : Awwww, amor en la nieve en Whistler. Complicación : El chico, siendo más macho, está insatisfecho con el mero punto al final de la oración de su novia, por lo que lo dice más alto con un signo de exclamación al final de su oración. Desarrollo : Realmente quiere ser ruidoso y declarativo y todo en mayúsculas, causando que las ondas acústicas rompan la nieve circundante, oh oh. Resolución : viven felices para siempre y obtienen una mascota cabra gratis del trato.

Configuración : un tipo de blob se está cayendo, quién sabe por qué. Complicación : Oh, solo era su sueño, y el tipo blob se despierta. Desarrollo : Oh, espera, tal vez Resolución : no es un sueño, era otro tipo de blob real. ¿Quizás el sueño fue una premonición?

Configuración : niño típico que tiene miedo de quedarse dormido debido a los monstruos de las sombras. Complicación : Al papá no parece importarle mucho. Desarrollo : Realmente hay un monstruo debajo de su cama. Resolución : el padre paga al niño monstruo asesino.

Configuración : el científico nerd ingresa a un laboratorio, obviamente es un poco obsequioso debido a que necesita el permiso de un señor. Complicación : Nerd no puede encontrar a su Señor. ¡Oh, no! Sir ha sido encogido por su nerd pistola de rayos retráctiles. Desarrollo : Nerd tiene algunas ideas muy poco obsequiosas. ¿Va a agarrar el arma y encoger a Sir un poco más? Resolución : No, hay una cucaracha muy útil cerca, ¡eso servirá!

Configuración : Awwww, conejitos en un agujero. Complicación : Awwww, no solo están en su agujero de conejo, se han quedado atrapados. Desarrollo : Una broma de mal gusto sobre muchos clímax narrativos. Resolución : ¡Se escapan!

Montaje : Un bosque con unicornios rosas. Complicación : la población de unicornios rosas está disminuyendo. Desarrollo : ¡Aparece un héroe! Resolución : Una broma de mal gusto sobre muchos clímax narrativos.

Configuración : hay un maestro en algún lugar al que se le hace una pregunta simple. Complicación : Oh no, le recuerda a su amor perdido, quien tal vez murió en un horrible accidente automovilístico cuando un meteorito cayó sobre su auto. Desarrollo : El maestro se derrumba de pena. Resolución : No hay resolución, solo sufrimiento interminable por el resto de su vida.

Como creo que se puede ver en este ejercicio, a veces estas cuatro secciones de Bordwell se asignan directamente a cuatro viñetas literales en tiras cómicas de cuatro viñetas, y cuando hay tres o cinco viñetas, todavía funcionan bastante bien, pero tienes que mover las categorías un poco a la izquierda o a la derecha de los límites del panel.

Otros modelos del arco narrativo

Hasta ahora hemos modelado la estructura del conflicto narrativo a lo largo de las líneas del arco narrativo (intensidad emocional de baja a máxima y de vuelta a baja) y dividido en secciones de Configuración (el mundo normal), Complicación (normalidad perturbada), Desarrollo (tratando de eliminar la tensión) y Resolución (el mundo vuelve a cierta normalidad). Otros teóricos de la narrativa han desarrollado modelos alternativos o incluso complementarios del arco narrativo que no necesariamente contradicen este modelo, pero brindan otros giros conceptuales a la idea general.

El modelo más antiguo es el de Aristóteles de la Poética , que en realidad contenía más elementos que los mencionados anteriormente. Le gustaban los puntos de inflexión y los cambios de fortuna y, por supuesto, las palabras griegas:

Aquí vemos una gran cantidad de términos griegos en los que no será evaluado (¡además de un término francés también!). Esta idea de atar y desatar un nudo es interesante: la idea es que la narrativa (él está escribiendo específicamente sobre la tragedia griega) debería tener un punto de inflexión específico donde las cosas comienzan a desmoronarse o hay un cambio de fortuna. Aquí está el pasaje original:

Además de esta estructura original de Aristóteles, que ahora tiene más de 2500 años, se han agregado otras secciones y términos, como una estructura de 3 Actos o incluso 5 Actos utilizada para escribir obras de teatro, el Climax como un pico de intensidad emocional. hacia el final (una especie de metáfora metabólica aplicada al tiempo narrativo), y el concepto de Acción Ascendente y Descendente.

En la mayoría de las narraciones con las que estamos familiarizados, el Desenlace (resolución) suele ser la sección más corta, mucho más corta en comparación con la Preparación (comienzo de la narración). Las narraciones tienden a no centrarse demasiado en las consecuencias y los finales del conflicto, y tienden a concluir la historia bastante rápido después de la sección culminante. Algunas formas, como la novela, que son más intelectuales, pueden pasar más tiempo pensando en el Denouemont, mientras que con las películas de gran éxito, solo tienes unos minutos después de que se despeja el polvo de la escena de la gran pelea para concluir y averiguar si los héroes obtienen su interés amoroso y así sucesivamente.

El concepto Story Map de Ohler agrega algunas dimensiones adicionales al arco narrativo. Se entiende que el medio de la narración comprende el problema y su solución, lo que podría tener una utilidad particular para los juegos en los que la resolución de problemas suele ser una mecánica clave. El Inicio puede estar compuesto por un desafío, meta, obstáculo u oportunidad, mientras que el Final muestra cómo se resuelven o superan cada uno de estos elementos del Inicio.

A veces, la mecánica del juego, como la resolución de problemas, se abre camino en las películas, un buen ejemplo es la película independiente Circle, en la que los personajes se despiertan repentinamente en una trampa asesina gamificada y tienen que trabajar juntos para resolver desafíos como: ¿quién muere después? ¿Cómo sobrevivo? ¿Quién debería sobrevivir? ¿Quién nos puso aquí?

A continuación se presentan algunos enfoques Ohlerianos para mapear la misma historia. También se muestran ejemplos de cómo pasar de un formato de guión tradicional a algo que se puede usar como parte de un flujo de trabajo de producción, por ejemplo, en la planificación de la producción de medios para narrativa interactiva. La técnica principal es convertir párrafos en tablas (es decir, hojas de cálculo) ya que una hoja de cálculo es el arquetipo, por así decirlo, de la base de datos (datos en celdas formadas por la intersección de columnas y filas).

Lo que es especialmente útil acerca de las tablas y los formatos similares a listas es que se prestan a formas de pensar sobre la narrativa en términos más parecidos a una base de datos.

Es más fácil imaginar cómo una narración puede volverse interactiva cuando se divide en formatos de tabla y lista.

Una idea implícita en el arco narrativo es que los eventos deben progresar a lo largo de las líneas de Rising and Falling Action.

En Hunted by a Freak (el video musical de Mogwai), esto es literal, con Freak subiendo por la escalera de incendios, y la caída se realiza dejando caer lindas mascotas atadas hacia la calle de abajo.

La pirámide de Freytag consta de los siguientes conceptos estructurales:

• La exposición proporciona el material inicial del tema. El escenario está establecido, así como los personajes principales. Puede haber un indicio del conflicto que se avecina.
• Incremento de la incertidumbre y tensión en torno al conflicto al que se enfrentan los protagonistas.
• El clímax suele situarse en el tercer acto de la obra, y es el momento de mayor tensión, incertidumbre e implicación del público. A veces esto también se llama la crisis.
• La inversión generalmente se refiere al cambio de fortuna. En la tragedia griega clásica, la inversión es cuando la suerte del protagonista cambia para peor, generalmente causada por un rasgo que es algo que admiramos en él. Este rasgo positivo es lo que provoca su caída.
• Se produce un reconocimiento trágico y el héroe reconoce su trágico error.
• Se trazan las malas fortunas del héroe, llamadas catástrofes y que producen catarsis (liberación emocional) en la audiencia.
• La tragedia también se desarrolla hacia afuera, afectando no solo al héroe trágico sino a quienes lo rodean.
• Momento de último suspenso: desenrolla tensiones previas y proporciona el cierre de la historia.

Note cómo el clímax ocurre en el acto central (#3) de la estructura de 5 Actos, lo que sugiere un modelo narrativo basado más en principios simétricos.

En la mayoría de estos modelos presentados hasta ahora, existe una fuerte sensación de que existe un único pico en la narrativa (el clímax) aunque, como hemos visto, en el ejemplo del video musical de Mogwai, las narraciones a menudo tienen múltiples picos y valles. Las narraciones más largas, especialmente, pueden tener un arco general hacia un momento culminante, pero esa trayectoria puede estar marcada por múltiples momentos de alta y baja tensión. Un modelo que trata de capturar estos múltiples picos y valles es el de Breneman (de Once Upon a Time: a storytelling handbook ):

Este modelo narrativo más 'desigual' también se ajusta mejor al formato de 'episodios' de historias, ya sean de televisión o 'webisodios' en línea o incluso series de Netflix diseñadas para ver en exceso. Una temporada puede tener su propio arco que se desarrolla a lo largo de muchos episodios, mientras que dentro de cada episodio habrá picos y valles anidados dentro de él.

Robert McKee es un conocido instructor de escritura creativa que ha escrito y dado numerosas conferencias sobre narrativa, principalmente desde la perspectiva de las prácticas de Hollywood. Para McKee, los conflictos se desarrollan a lo largo de las dimensiones consciente e inconsciente, y la psique de un personaje puede estar en conflicto con crisis internas e interpersonales mientras también se involucra con problemas en el mundo más grande.

Uno de los modelos narrativos más comúnmente implementados (al menos en la cultura popular) es Hero's Journey de Joseph Campbell, que es otro patrón utilizado para dar forma al conflicto narrativo basado en el análisis comparativo de miles de mitos e historias populares del mundo, modelado por Joseph Campbell. El viaje del héroe es probablemente el modelo narrativo más utilizado fuera de Aristóteles, quien tiene la ventaja de haber escrito hace más de dos mil años y, por lo tanto, ha tenido influencia durante un período mucho más largo.

Por supuesto, un concepto central del viaje del héroe es que es un modelo universal que es muy antiguo y parte de la profunda sabiduría de la humanidad, por lo que no es tanto el modelo personal de Campbell (es decir, su invención) sino más bien un descubrimiento de patrones implícitos en miles de narrativas producidas durante milenios de historia humana.

Hoy el viaje del héroe es aún más explícito de lo que solía ser. Si bien fue el modelo para dar forma a las historias originales de Star Wars , la tendencia actual de las películas de superhéroes simplemente hace más evidente lo que solía estar implícito en la estructura narrativa. En esta lista de las películas más taquilleras, la gran mayoría tienen una estructura de viaje del héroe, y muchas son literalmente películas de superhéroes.

Aquí el modelo se articuló esquemáticamente.

Dado que el viaje del héroe está a la altura de la poética de Aristóteles como el modelo narrativo más aplicado de todos los tiempos, vale la pena su propio video.

Otro modelo de la industria del entretenimiento en uso generalizado es el modelo de 6 etapas de Michael Hague, que tiene como característica quizás más interesante la idea de asignar un valor porcentual a cada una de las etapas, para que uno sepa cuánto tiempo de historia dedicar a cada sección. Por cierto, en los guiones, se supone que 1 página de guión equivale a 1 minuto de tiempo de pantalla (por ejemplo, un guión de 90 páginas = 90 minutos de película), por lo que los porcentajes también se pueden usar como guía para el número de páginas a escribir. .

Finalmente, Beat Sheet de Blake Snyder ha llamado mucho la atención, principalmente porque muchas películas taquilleras (con presupuestos de ~200 millones de dólares, etc.) usan esto como la forma más segura de crear películas de superhéroes y ciencia ficción que realmente necesitan ganar dinero. para complacer a los inversores. También es criticado por los críticos de cine por imponer una uniformidad obsoleta en las historias, de modo que estas películas de gran presupuesto nos dan exactamente lo que esperamos, quitando el placer de la audiencia en el teatro. He aquí un ejemplo de algunos de los ritmos:

Historia B: aquí es cuando hay una discusión sobre el tema: la pepita de la verdad. Por lo general, esta discusión es entre el personaje principal y el interés amoroso. Entonces, la Historia B generalmente se llama la "historia de amor".

La promesa de la premisa: esta es la parte divertida de la historia. Aquí es cuando florece la relación de Craig Thompson con Raina, cuando Indiana Jones intenta vencer a los nazis en el Arca Perdida, cuando el detective encuentra la mayoría de las pistas y esquiva la mayoría de las balas. Aquí es cuando el personaje principal explora el nuevo mundo y la audiencia se entretiene con la premisa que se les ha prometido.

Punto medio: dependiendo de la historia, este momento es cuando todo es "genial" o todo es "horrible". El personaje principal obtiene todo lo que cree que quiere ("genial") o no obtiene lo que cree que quiere ("horrible"). Pero no todo lo que pensamos que queremos es lo que realmente necesitamos al final.

Los chicos malos se acercan: la duda, los celos, el miedo, los enemigos tanto físicos como emocionales se reagrupan para derrotar el objetivo del personaje principal, y la situación "excelente"/"horrible" del personaje principal se desintegra.

Todo está perdido: el momento opuesto al punto medio: "horrible"/"genial". El momento en que el personaje principal se da cuenta de que ha perdido todo lo que ganó, o todo lo que ahora tiene, no tiene sentido. El objetivo inicial ahora parece aún más imposible que antes. Y aquí, algo o alguien muere. Puede ser físico o emocional, pero la muerte de algo viejo da paso a que nazca algo nuevo.

Noche oscura del alma: el personaje principal toca fondo y se revuelca en la desesperanza. ¿Por qué me has desamparado, Señor? momento. Lamentar la pérdida de lo que ha "muerto": el sueño, la meta, el personaje mentor, el amor de tu vida, etc. Pero debes caer por completo antes de poder levantarte e intentarlo de nuevo.

Micro Arcos

Incluso puede encontrar "arcos en miniatura" dentro de segmentos muy cortos de la narrativa, como la configuración y finalización de una sola acción. Cohen (2013) llama a esto una " gramática narrativa visual " e ilustra secciones de micro arco (formas de dividir una acción en una secuencia de arco en miniatura) con referencia a cómics y películas, como se muestra a continuación, en los que los momentos se pueden etiquetar como Establecedores, Iniciales , Picos y Liberaciones.

Estructuras sin arco

Hay muchos, muchos otros modelos de narrativa, y el campo de la teoría narrativa se vuelve aún más complejo una vez que uno se suma a perspectivas más interactivas y experimentales o de vanguardia, tales como:

cíclico

Acumulativo

narrativa cerrada

Narrativa de múltiples hilos

Historias no lineales

Narrativa episódica

Una narrativa cíclica se basa en un bucle. Si bien es raro como estructura narrativa, hay algunos buenos ejemplos de una estructura de bucle, donde la película termina en el mismo lugar donde comenzó, como la película 12 Monkeys basada en la película clásica de Chris Marker La Jetée . Aquí hay un cortometraje, Salaryman 6 , basado en una estructura de bucle.

Una narrativa acumulativa construye su efecto a partir de la repetición. A veces esto se llama un cuento en cadena. Green Eggs and Ham de Doctor Seuss es un buen ejemplo de este tipo de estructura de la historia:

SOY SAM. SOY SAM. SAM YO SOY.

¡ESE SAM-YO-SOY! ¡ESE SAM-YO-SOY! NO ME GUSTA ESE SAM-I-AM!

¿QUIERES HUEVOS VERDES Y JAMÓN?

NO ME GUSTAN, SAM-YO-SOY.
NO ME GUSTAN LOS HUEVOS VERDES CON JAMÓN.

¿TE GUSTAN AQUÍ O ALLÁ?

NO ME GUSTARÍAN AQUÍ NI ALLÁ.
NO ME GUSTARÍAN EN NINGUNA PARTE.
NO ME GUSTAN LOS HUEVOS VERDES CON JAMÓN.
NO ME GUSTAN, SAM-YO-SOY.

¿TE GUSTARÍAN EN UNA CASA?
¿TE GUSTARÍA ENTONCES CON UN RATÓN?

NO ME GUSTAN EN UNA CASA.
NO ME GUSTAN CON RATÓN.
NO ME GUSTAN NI AQUÍ NI ALLÁ.
NO ME GUSTA EN CUALQUIER LUGAR.
NO ME GUSTAN LOS HUEVOS VERDES CON JAMÓN.
NO ME GUSTAN, SAM-YO-SOY.

Una narración cerrada comprime mucho tiempo en un formato de entrega breve (p. ej., 2 horas que muestran 20 años de tiempo), tiene una lectura relativamente "ajustada" (p. ej., no tiene demasiadas posibilidades de interpretación) y emplea mucha música. en la banda sonora que nos dice cómo sentirnos en un momento dado. El final produce una fuerte sensación de cierre, a menos que sea una franquicia, en cuyo caso el cierre establece la siguiente ronda de la historia.

Las narrativas abiertas tienen muchos personajes y ningún final previsible, como en las series de televisión de telenovelas. Son historias de varios hilos (muchas tramas que suceden a la vez) y se cuentan en orden cronológico.

Las narrativas de varios hilos se componen de muchas historias simultáneas (p. ej., la película Realmente amor , que tiene 8 hilos de historias que se unen al final). A través de la yuxtaposición narrativa, la audiencia se interesa en los resultados de todas las historias.

Las narrativas no lineales saltan mucho en el tiempo, por ejemplo, a través de flashbacks, saltos o viajes en el tiempo.

Las narraciones episódicas se consideran estructuras 'sueltas'. La serie de televisión Star Trek original sería un buen ejemplo de este formato, ya que a menudo ofrece tramas como:

una nave espacial vaga por un espacio profundo e inexplorado, y de vez en cuando se encuentran con extraterrestres y comienzan a suceder cosas interesantes. De lo contrario, los miembros de la tripulación del barco están bastante aburridos, llenando los registros del capitán y simplemente manteniendo el barco muy limpio .

Carácter, Rasgos, Acción

Para regresar por un momento al modo de visualización pasiva, eche un vistazo rápido a estas lindas caras de dibujos animados:

Bien, ahora la parte de la actividad. Piensa en alguna persona real que conozcas y haz una lista de los rasgos de carácter que la definen. Pero, ¿qué es un rasgo definitorio?

Los rasgos más convincentes son los que se relacionan con la vida interior de los personajes: sus motivaciones, metas, sueños, deseos, miedos, ansiedades e inseguridades. Llamemos a estos rasgos de carácter . Distinguiremos los rasgos de carácter de lo que podemos llamar rasgos reveladores . Para nuestros propósitos, digamos que un rasgo revelador es algún aspecto externo del carácter, como:

• Su clase social evidente (rico, pobre o rico pero viste a los pobres con rebeldía)
• Su edad (o edad aparente, signos de cirugía plástica, personas mayores que se tiñen el cabello o no)
• Su apariencia física (pecosa, gordita, peluda, musculosa, color de cabello)
• Sus códigos de comunicación social (cuán elegantes son o no; la ropa a veces, aunque no siempre, puede decir mucho)
• Sus gestos (desgarbado, animado, flor de pared, lenguaje corporal en general)
• Sus gustos (música que les gusta, comida que odian)
• Sus posesiones (usar mucho bling, el automóvil que conducen o la falta de posesiones)

… … …

Ahora asumiré que tiene su lista de rasgos y luego le preguntaré, ¿por qué dice que esta persona tiene estos rasgos? Es una pregunta capciosa porque solo hay una respuesta. Los conflictos hacen que las personas actúen , lo que nos muestra quiénes son (¡de qué carácter están hechos!). Cuando ocurre un conflicto, ¿qué hace la gente? ¿Qué dicen ellos? Eso nos da una idea de sus rasgos.

Como creador narrativo (o, en general, 'autor', que no significa solo alguien que escribe libros, sino que puede aplicarse a cualquier medio), sabes de qué están hechos tus personajes, pero luego tienes que diseñar sus acciones, de modo que ¡La audiencia puede descubrir lo que ya sabes! La audiencia se aburriría si solo les dieras una lista de los rasgos de tus personajes. En cambio, quieren ver actuar a los personajes , para poder descubrir su carácter interior.

No sería muy efectivo, en una novela de Star Wars (¿quién lee esto de todos modos?) para escribir:

“Darth Vader era un tipo muy malo. Porque era malo vestía de negro. Todos le tenían miedo a pesar de que el negro todavía se consideraba un color muy de moda en una galaxia muy, muy lejana hace mucho, mucho tiempo”.

Los rasgos no son muy poderosos o interesantes cuando se expresan directamente, pero son más convincentes cuando se ilustran con acciones:

Darth Vader se quitó el casco y lo colocó junto al lavabo del baño. Mientras accionaba el botón de su cepillo de dientes eléctrico, que le recordaba a su sable de luz, pensó en esos oficiales de la Estrella de la Muerte en otros lugares de la base cuyas botas negras no estaban lustradas correctamente.

Mientras inclinaba la varita eléctrica que zumbaba hacia la parte posterior de sus muelas Sith, asegurándose de masajear sus encías correctamente, comenzó a enfurecerse porque tenía tiempo para cepillarse los dientes, pero los oficiales imperiales no encontraban tiempo para lustrar sus botas. .

Con solo pensar en estos pensamientos, descubriría más tarde en su página de Facebook que esos mismos oficiales en los que había estado pensando se habían tragado sus propios cepillos de dientes eléctricos esa mañana, debido al poder del lado oscuro de la Fuerza.

Así que todavía tenemos la imagen aquí de que Darth es un tipo Sith malo, incluso cuando está haciendo algo tan inocuo como cepillarse los dientes, porque sus acciones son malas incluso cuando son solo pensamientos aleatorios que se le ocurren mientras realiza la higiene corporal. Las acciones muestran los rasgos al lector, mientras que yo, como autor, sé que Darth es un tipo tan malo que tengo que diseñar acciones para ilustrar este punto a la audiencia.

Basado en lo que hemos cubierto sobre la progresión narrativa impulsada por el conflicto de personajes, si no le importa la violencia estándar de las películas con clasificación PG, puede encontrar este cortometraje a continuación interesante en su trama clara en secciones, y lo extraño (y humorística y, en ocasiones, violenta) mezcla de intensas emociones internas y conflictos externos basados ​​en la acción. Si lo trata como un ejercicio de visualización activa, también puede preguntar:

• ¿Cuáles son las fuentes de conflicto entre y dentro de los personajes?
• ¿Qué se repite ( motivos ) a lo largo de la película?
• ¿Cómo podrías dibujar los picos y valles de su arco?
• ¿Qué conflictos son causados ​​por los rasgos de los personajes?
• ¿Qué conflictos tienen otras causas?

Interacciones de personajes

Otra forma de pensar sobre lo que impulsa la progresión narrativa es que se necesitan dos para bailar tango. Eso es un cliché, lo siento, pero lo que quiere decir es que un solo personaje es como una sustancia inerte, donde no pasa mucho, pero si agregas otra sustancia, ocurre una reacción (bueno, dije que era inerte, pero ahora es reactivo, ¡Estoy mezclando la metáfora) porque otro personaje ha aparecido en escena! Ahora que tienes dos personajes, pueden pasar cosas.

Imagina un árbol, justo ahí en la hierba. Bastante aburrido.

Ahora, agregue un niño al árbol y obtendrá The Giving Tree (haga clic en la imagen a continuación para ver).

Tenga en cuenta que el título es un rasgo de carácter, que se refiere al rasgo de generosidad del personaje principal #1 (el árbol). La historia también podría llamarse The Needy Boy o Selfish Kid o incluso The Non-Reciprocating Male (personaje principal n. ° 2), pero entonces sería una historia mala y no nos haría sentir bien. Por lo general, queremos narraciones que no nos hagan sentir mal, por lo que aquí cambiamos el enfoque narrativo hacia la entrega positiva agradable y agradable de una planta totalmente abnegada.

Esta estructura de 'dos ​​al tango' está en todas partes en la narrativa, si sabes cómo buscarla. Bilbo in the Shire es un hobbit perezoso que vive una vida fácil y aburrida. Se necesita un Gandalf para enviarlo a su aventura y catalizar algo digno de una narrativa a partir de su sustancia inerte de la Comarca.

La Tierra que orbita alrededor del Sol en un vacío es bastante aburrida, pero se vuelve emocionantemente conflictiva si los extraterrestres aparecen para invadirla.

Entonces, esta metáfora de la química funciona bastante bien en realidad, para describir cómo puede provocar una reacción en cadena de eventos, una vez que tiene carácter + carácter (y, en teoría, siempre puede dividir a una persona en múltiples personalidades para obtener los mismos resultados).

Esta es la razón por la que a veces se ven paradigmas científicos, como la cibernética y la teoría de sistemas, utilizados para describir la estructura narrativa, como la teoría del equilibrio de la narrativa de Todorov. Para un pensador de sistemas como Todorov, ¡la narrativa funciona de manera muy similar al termostato de su hogar! (o, la temperatura de su cuerpo, etc.). Las narraciones comienzan en la ostasis del hogar (¡a menudo literalmente en casa! de ahí la cursiva en la primera parte de la palabra), que se altera y el objetivo es luego volver a la homeostasis.

Por supuesto, muy a menudo la 'química' en una narración se ilustra más claramente con intereses amorosos, lo que definitivamente transforma sustancias inertes en reacciones en cadena de eventos.

Debido a la importancia de la acción (que impulsa cadenas causales de eventos), los personajes a menudo se parecen más a las funciones narrativas que a las personas. Por ejemplo, en Skyfall, el interés amoroso n.º 1 muere, lo que libera una apertura narrativa para el interés amoroso n.º 2, porque el interés amoroso es una función narrativa general y es parte integral de las plantillas de trama de este tipo.

El llamado cine de Bollywood tiene una variación interesante del concepto del triángulo amoroso al convertir la situación general en un cuadrilátero amoroso. Es una estructura de trama común que un Hombre quiere a una Mujer, pero para conseguirla, tiene que Derrotar al Villano para ganar la Aprobación del Padre de la Mujer. Entonces, es un poco más difícil ser un héroe de Bollywood, ya que además de esta complicación adicional tienen que cantar y bailar mucho, ¿lo que tal vez explica la larga duración de algunas de estas narrativas cinematográficas?

Entonces, el tipo de personaje de interés amoroso también es una función narrativa general que garantiza un poco más de química en la propulsión de la acción narrativa. Estos tipos no son solo personajes, sino controladores de trama, motores para mover acciones a lo largo de coordenadas de arco.

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