Francis Ford Coppola'nın son dönem üçlemesi, tutkusunu geri kazanan bir sanatçıyı ortaya çıkarıyor

Gençliksiz Gençlik, Tetro, Twixt — Francis Ford Coppola filmlerinin isimlerini duymadan yıllar geçebilir. Bu dijital olarak çekilen, klasik olarak aşılanan "geç dönem" filmleri, 21. yüzyıl izleyicilerini eşit ölçüde heyecanlandırdı, şaşırttı ve sinirlendirdi, ancak film yapımcısının bağındaki kötü bir çift hasat olarak kolayca bir kenara atıldı.

Mega bütçeli Megalopolis'in arifesinde - 120 milyon dolar, herhangi bir projeye, özellikle de henüz dağıtımı güvence altına alınmamış olana yatırabileceğiniz çok büyük bir paradır - bu küçük ölçekli "kişisel projeler", Coppola'nın dürtüsünün kilidini çok daha fazla açabilir. onun kanonlaştırılmış klasikleri. Bunlar, mirasın mekanizmasını, hafızanın büyüsünü ve hırsın dikenini tüm çıplaklığıyla ortaya koyan, bu tanımların ima ettiği tüm samimi, sert enerjiyle işlenen filmlerdir. Bunlar Coppola'nın film yapmak zorunda olmadığı , başka bir şey yapabileceği (muhtemelen şarapla ilgili bir şey) ama onu aynı ölçüde hem besleyen hem de ezen bir sanat biçimine geri dönme cesaretini gösterdiği zamanlarda yaptığı filmlerdi . Uzun süredir devam eden Megalopolis'i anlarken, benzersiz, düzensiz ve çoğu zaman çarpıcı sonuçlar elde etmek için eski temaları yeni stillerle birleştirme biçimlerine ilk olarak değinilmelidir .

Beş kez Oscar kazanan Coppola'nın 2000'li yılların ortalarında neden Dünyalar Savaşı ya da Köstebek büyüklüğünde bütçeler alamadığını bilmeyenler için , muhtemelen ticaretin getirdiği kısıtlamaları anlayan Yeni Hollywood dalgası mezunu yoktur. sanatta Coppola'dan daha fazla yer var. 1980'lere devasa işlerle kendini bir üst seviyeye taşımaktan tükenmiş bir halde girdi ve açık yürekli ve mali açıdan yıkıcı bir müzikal fiyaskoyla toz içinde kaldı ; sinema tarihinin en hiper-kapitalist on yılına başlamak için iyi bir yer değil.

Coppola, yapım şirketi American Zoetrope'un One From The Heart'tan kaynaklanan zararlarını telafi etmek için yıllarını harcadı . Motivasyonları tamamen hayal ürünü ya da alaycı olsa da, 70'ler sonrası çalışmaları gençlik, tutku ve hırsla ilgili barok, dışavurumcu vizyonlarda sıklıkla başarılı oldu, ancak 1997'de John Grisham'ın The Rainmaker uyarlaması olan gösterişten uzak, gösterişsiz bir şekilde sona erdi . Bu arada Megalopolis'in hantal, gerçekleşmemiş hayalleri oyalandı.

Coppola'ya Megalopolis'teki sefaletinin derinliklerinde ödünç verilen bir Rumen kısa romanının uyarlaması olan Gençliksiz Gençlik'in , ticari olarak çalışırken onu rahatsız eden şeyin panzehiri gibi hissetmesi şaşırtıcı değil . Yaşlı, intihara meyilli akademisyen Dominic Matei'nin (Tim Roth) yıldırım çarpması ve 30 yıl boyunca yaşlanmasıyla ilgili olaylı bir fantezi olan hikayeye olan hayranlığının Hollywood'a sunulmasına gerek yoktu. Avrupalı ​​ortak yapımcıların küçültülmüş ölçekli, kendi kendini finanse eden prodüksiyona yardım etmesiyle Coppola, yazar Mircea Eliade'nin metninin tuhaflığına olan tutkusundan çok az ödün verdi. Coppola, Bookforum'a "Yaşım ve o sırada bulunduğum yer göz önüne alındığında, kendimi öylece gidip bunu başarma ve bunu yaptığımı kimseye söylememe fırsatını buldum."

Hikâye anlatıcılığına özel bir gezi yapma fikri yalnızca stüdyo mücadeleleriyle boğuşan birine çekici gelmiyor, aynı zamanda filmde bulunan samimi ruh hali ile de yankı buluyor. Youth Without Youth'un dijital imajının dokusu, Coppola'nın kariyerindeki görsel zirvelerden kuşkusuz daha sadedir (hala bloklama ve ritim konusunda uzman gözüyle çekilmiştir), ancak Dominic gençliğin fırsatlarını ve tıbbi bir mucize olarak statüsünü hesaba katarken 1930'ların Avrupa'sında (okuyun: bir Nazi hedefi haline gelir), göz alıcı kompozisyonların veya renklerin yokluğu, evrendeki konumuna göre sessizce parçalanıp yeniden inşa edilen Dominic'le aynı alanı paylaştığımıza dair bize elle tutulur bir his veriyor.

Hikaye, kendi doğasında olan edebi doğadan çok az şey feda ediyor - Dominic, psişik olarak yansıtılan bir kopyadan rahatsız oluyor ve kaybettiği aşkının aynısı olan, aynı zamanda yıldırım çarparak zamanda geriye fırlatılan Veronica'ya (Alexandra Maria Lara) aşık oluyor - ve Filmi cilalı görsel parlaklığından arındıran (ancak mutlaka teknik bir ustalık gerektirmeyen), Gençliksiz Gençlik, iki dünya arasında duran bir film gibi hissettiriyor. Düzyazı ile sinema arasındadır, geçmiş pişmanlıklar ile gelecek vaatler arasındadır, klasik ile modern sinema arasındadır. Bu kutuplar arasındaki gerilim, Dominic'in filmin çoğunu geçirdiği yerdir; Coppola kendisini de aynı konumda mı düşünüyordu?

Dominic doğaüstü güçler kazandıkça, kendi dilini icat ettikçe ve Veronica'nın neden giderek daha eski dillerde konuşmaya başladığını çözdükçe (Dominic'in yazılmamış eseri tüm dillerin kökeni hakkındadır), Coppola Dominic'i rahatsız eden temalara, onun ne kadar güçlü olduğunu gösteren açık bir aciliyetle yaklaşıyor. yönetmen bunları kendisi hissediyor. Neden kendi doğamızı kendi dilimizi kullanarak ifade edemiyoruz? Özlem duyduğumuz ekstra sürenin verilmesi ne anlama geliyor, arzularımızı nasıl değiştiriyor? Aralarında seçim yapamadığımız için hem sanatımız hem de sevdiklerimiz acı çekecek mi? Gençliksiz Gençlik, Coppola için uyuyan bir çeteden çok, kendine özgü bir kavram kanıtı, bir film yapımcısı olarak esnekliğinin ve inancının bir tez beyanı ve yeni benimsenen ufukların bir duyurusu gibi geliyor.

İki yıl sonra vizyona giren Tetro , fantezi çizgilerinden yoksun değil, ancak kendi çıplak ellerimizle kavrayabileceğimiz şeyleri daha güçlü bir şekilde kazıyor; ikiden fazla yabancı kardeşle yüklenen parçalanmış bir ailenin, bir gerçekle yüzleşerek katlanabileceği gerilimler. atalarının evi Buenos Aires'te kendilerini nasıl ifade edeceklerini bilmiyorlar. Parlak gözlü yolcu gemisi işçisi Bennie (bebek Alden Ehrenreich), artık "Tetro" adını kullanan ve şimdi bir Arjantin'de Tetro'nun hemşiresi olan Miranda (Maribel Verdú) ile birlikte yaşayan, dengesiz yaşlı Angelo'nun (Vincent Gallo) izini sürüyor. iltica.

Angelo yıllar önce aileyi terk etmişti ve şimdi Bennie, erkek kardeşinin yerine farklı bir isme sahip, onu yeni hayatına davet etme konusunda isteksiz olan ve zor bir çocukluğu karalanmış kağıt tomarlarına ayıran huysuz, umursamaz bir adam buldu. dairesinin arka tarafında saklandı. Bennie, Tetro'nun çapkın, otoriter orkestra şefi babaları (Klaus Maria Brandauer) hakkındaki bitmemiş büyük oyununu ve annesini öldüren araba kazasından duyduğu suçluluğu keşfeder. Bennie'nin kendisi de bir kaza geçirdiğinde, Tetro'nun oyununun tamamlanmış bir versiyonunu bölgesel bir festivalde sahnelemeye karar verir ve ağabeyi, savunmak için mücadele ettiği bölünmelerle yüzleşmeye ve onları kabul etmeye zorlar.

Canlı siyah beyaz çekilmiş (kara kara düşünen, savaş sonrası İtalyan aile melodramlarının dijital bir güncellemesi) Tetro, Coppola'nın delici ve ustaca 1983 fiyaskosu Rumble Fish'i hatırlatarak sevimli duygusal dalgalanmalarını gururla sergiliyor. Coppola, bu kadar isteyerek kişisel bir film yaratmanın bulanık çizgileri konusunda açık sözlü davrandı. Babası ve amcası orkestra şefiydi ve ağabeyi August'u kıskanarak ve onu taklit ederek büyüdü; filmine otobiyografik okumalar yansıttığımız için affedilebilir miyiz? Ancak pek çok harika kişisel sanat eseri gibi Tetro da doğrudan bir yeniden yaratımın değil, soyutlamanın sonucudur; bir sanatçının, sanatçı olmayanların içgüdüsel olarak özel tuttukları güvensizliklere ve spekülasyonlara hava vermesinin sonucudur. Tetro, ya her şey farklı olsaydı, ya çözümler hiç gerçekleşmeseydi ve farklı yollar seçilseydi diye düşünüyor.

Coppola , The Seattle Met'e şunları söyledi : "Kişisel bir film yapmak daha zor çünkü muhtemelen onları tam olarak anlamadığınız için seçtiğiniz temalarla uğraşıyorsunuz." “İçgüdüleriniz hakkında bir soru soruyorsunuz ve cevabı bilmenin tek yolu oraya girip gerçekten ortalığı karıştırmaktır ki bu sadece acı verici olmakla kalmaz, aynı zamanda neredeyse otopsi gibidir. Bir bakıma bunu hâlâ hayattayken yapıyorsunuz.”

Gençlik Olmadan Gençlik genişlemeyle, entelektüel erişimimizi sonsuzluğa yaymakla ilgiliyse, Tetro içe döner, aile rejiminin yarattığı duygusal sınırların içinde kilitlenir. Evet, iç gözlem var ama aynı zamanda kaderin etkisi ve hepsinden önemlisi keskin bir ölümlülük duygusu var; hepimizin sorup cevaplaması için zaman daralıyor.

Ölüm, Coppola'nın en yeni ve en gerçekleşmemiş “Geç Çağ” projesi olan gotik hayalet hikayesi Twixt'in peşini bırakmıyor. Bir rüyadan çıkan ve yönetmenin malikanesinde çekilen Twixt , son cadı gerilim filmini kitapçı olamayacak kadar küçük kasabalarda gezen ve onu hırdavat mağazalarının arka tarafındaki masaları açması için tecrit eden Hall Baltimore'a (Val Kilmer) odaklanıyor. . Yerel hayranı olan Şerif Bobby LaGrange (Bruce Dern), ona yeni bir cinayet kurbanını göstererek hayal gücünü harekete geçirir ve çok geçmeden Hall, hayaletler ve anılarla dolu bir orman rüya dünyasına rastlar. Burada öldürülen kız Virginia (Ella Fanning) ve Edgar Allan Poe (Ben Chaplin), gölün karşı tarafında vampirlerin yaşadığına inanan bir vaizin kız öğrenciler üzerinde yaptığı tarihi katliam hakkında ona bilgi veriyor.

Twixt'in çok rahat bir yapım olduğu açık ve gezici, iddiasız doğaüstü hikaye, Coppola'nın büyüleyici ve eğlenceli bulduğu şeyler kadar bilinçaltı düşünceleri tarafından da motive ediliyor. Film, en iyi anlarında, sade küçük kasaba ürkütücülüğü ile büyüleyici pastişin bir karışımını yakalıyor; burada çelişkili hisler, sade dijital görsel paletle destekleniyor; Twin Peaks: The Return'de daha ustaca yakalanmış bir efekt . Oyuncular, dedektif ciddiyetinin arkasına açıkça acıklı bir kalbi gizleyen yıldız Kilmer'in liderliğindeki oyunbazlar ve Fanning, Chaplin ve (Fransızca konuşan bir serseri olarak) Alden Ehrenreich, hayalet varlıklarının yumuşak tarafını asla abartmıyor.

Ancak Twixt'in uyandırmak istediği şey ile bitmiş filmin gerçekte başardığı şey arasındaki uçurum çok açık. Coppola'nın basit CG öğeleri ve arka planlarla yaptığı deney sarsıcı; bir yönetmenin yeni teknolojiye karışmak için doğru projeyi seçmesi ancak bu konuda nadiren sağlam bir kavrayışa sahip olmasının sonucu. Bazı noktalarda bize Nobuhiko Obayashi'nin Savaş Karşıtı üçlemesinin teknik açıdan akıcı zirveleri hatırlatılıyor ; Son Neil Breen filmlerinin düzleştirilmiş manzaralarını bir veya iki kez hatırlıyoruz .

Twixt, Coppola'nın 1986'da oğlu Gian-Carlo'yu öldüren tekne kazasından duyduğu üzüntüyü ve suçluluk duygusunu bir araya getirmek için rahatlatıcı bir anlatım tercihi yapsa da , film, dijital olarak çekilmiş diğer iki filminden geçen temaları birleştirici olarak en çok yankı buluyor. Üçü de müthiş işler üretmenin eşiğinde olan ama kendi takılmaları ve yetersizlikleri nedeniyle engellenen yazarlarla ilgili. Hall, titiz ve akademik Dominic'e kıyasla ticari bir hack olabilir, ancak onlar da başarısızlığı nasıl içselleştirdiklerinin aynı derecede farkındalar ve harika çalışmalara ilham vermeden önce ruhlarını çözen fantastik karşılaşmalarla özgürleşiyorlar.

Tetro'nun yarım kalan işi, eğer doğru şekilde tamamlanırsa hayatı alt üst olacak bir kardeş tarafından elinden alınır; Dominic, Veronica'nın çalışmalarının orijinal dilini aktarmaya yaklaştıkça varlığının ona daha fazla zarar verdiğini fark eder. Hırs, sevdiklerimizi aşındıran iki ucu keskin bir araçtır, ancak yaratıcılığın peşinde koşmak, yakınlaşmaya ihtiyaç duyan insanların hayatlarını daha iyi hale getirebilir.

Ve bir de Twixt'in , hikayedeki ürkütücü olayların Hall'un geri dönüş metninde olay örgüsüyle ilgili olduğu ortaya çıkan, bilgiç, şakacı sonu var . Çözülmemiş acılarla ilgili bir film ama Coppola'nın hikaye anlatmanın ticari cazibesine göz kırpması, ilk etapta bu kendi kendini finanse eden projelere nasıl ulaştığımızın olgun bir yansıması gibi geliyor. Hikayeler sadece acıyla yüzleşmek için değil, aynı zamanda hayal gücünü harekete geçirmek ve ilham verici duyguları harekete geçirmek, eğlence yaratmak ve seyirciyi kandırmak için de iyidir. Başka neden başlangıçta hikayeler anlatalım ki?

Bu sevilmeyen üçlemede Coppola, felçten kurtulma, karanlıktan cesur ve heyecan verici bir şey yaratma ve bunu hikayeler aracılığıyla yapmanın getirdiği kendini tanıma, samimiyet ve neşe hakkında soyut, birbiriyle bağlantılı bir hikaye anlatıyor; muhtemelen Megalopolis asla böyle bir yer olamazdı. tam olarak bunun gibi filmler yapmadan yapıldı. Bu filmler sadece son derece kişisel olmakla kalmıyor, aynı zamanda hikaye anlatmanın iç dünyalarımızı nasıl dönüştürdüğünü ve acı veren bir şeyi davetkar ve eğlenceli bir şeye dönüştürmenin ne kadar heyecan verici olabileceğini de ele alıyor. Hepsi aynı anda o eski Hollywood kestanesini temsil ediyor: Biri benim için, biri senin için.