В Шеффилде никто не услышит ваш крик: новый визит в отель и казино Arctic Monkeys Tranquility Base

Лучшее, что когда-либо было для Алекса Тернера, это его чувство юмора. Это важная, но часто упускаемая из виду причина, по которой их ошеломляющий дебютный альбом Whatever People Say I Am That Is What I'm Not был таким успешным. Ворвавшись на инди-рок-сцену в 2006 году, проект, вдохновленный Strokes , до сих пор отражает дерзость и горькую меланхолию британской ночи. Явная скорость музыки сразу опьяняет.

Но, что более важно, оно окрашено гневом от необходимости что-то доказывать. От криков Тернера о риске разочаровать аудиторию во вступительном слове «в лицо» до откровенно яростного «Возможно, вампиры немного сильны, но…» — вы можете услышать намеки на комплекс неполноценности всех двадцатилетних. тихо воспитывать — особенно обездоленных. Черт, это прямо в названии группы; Arctic Monkeys обыгрывает поговорку «северные обезьяны», классистское оскорбление, окрашенное жестокой историей британской классовой войны, от ужасов промышленной революции до пролетарской резни, которая была первой мировой войной, до нападения Тэтчер на права рабочих, которое тори ведутся и сегодня.

Он поднимает голову на WPSIATWIN (извините меня) не только в эти моменты ярости, но и в сладостно-горьких моментах: когда Riot Van замедляет все, чтобы нарисовать острую картину жестокости полиции по отношению к низшим слоям общества, или в меланхоличном вступлении и в конце «Когда солнце садится», когда мы видим нищету английской проституции (ярчайший пример капиталистической эксплуатации). Эти моменты отчетливо выделяются на фоне безжалостного темпа остальной части альбома, скорбь, сливающаяся с яростью, обнажает призрак классового угнетения даже за нашими попытками повеселиться.

Я обожаю этот альбом. Вот почему я так разочарован остальной дискографией Monkeys. Альбом « Любимый худший кошмар » 2007 года продолжает некоторые из этих резких классовых анализов — картина «Этот дом — цирк», в которой изображено употребление наркотиков, выделяется, — но большая часть трек-листа опирается на шаблонные личные проблемы. «505» и «Fluorescent Adolescent» — мои фавориты, но не кажется, что они много говорят. Эта проблема сохраняется только в « Humbug » 2009 года и « Suck it and See » 2011 года , наполненных сладкими, но пустыми песнями о любви.

АМ есть не что иное, как это; почти все 12 песен кажутся недописанными, неинтересными и раздражающе однообразными. Но еще больше раздражает характер альбома, запечатленный Тернером. Смесь битов хип-хопа и фирменного напева Алекса в Шеффилде, AM звучит как неприятная рок-звезда, которую фронтмен явно направлял, надев наполовину расстегнутый костюм Лос-Анджелеса и зачесав назад свои черные волосы. Его печально известная речь на вручении премии BRIT Awards 2014 одновременно истерична и сбивает с толку только потому, что так трудно сказать, находится ли Тернер, импровизирующий нелепую речь о бессмертии рок-н-ролла, прежде чем буквально бросить микрофон, когда его коллеги по группе хихикают над его дерзостью позади него, находится в на шутке.

Пустота не только альбома, но и персонажа Тернера, поддерживающего его, делает весь акт похожим на циничное произведение постмодернистского перформанса. Когда-то опьяняющая и язвительная группа , которой было что сказать, стала пустой.

Потом они отправили нас на Луну. Отель Tranquility Base Hotel & Casino появился после пятилетнего перерыва для Arctic Monkeys, загадочного отсутствия, учитывая ту суперзвезду, которую им предоставила AM . Но если их исчезновение было загадочным, то этот новый альбом был загадочным.

Врываясь в слух, когда Алекс с сожалением признается: «Я просто хотел быть одним из Strokes», вступительный трек следует за вымытой рок-звездой, которая вставляет себя, путешествуя в титульный Tranquility Base Hotel & Casino — курорт на Луне. Там наш главный герой становится лаунж-певцом и принимает гедонизм, пьяно танцуя в трусах на протяжении великолепно апатичной «One Point Perspective» и выбрасывая полусырые наблюдения по всему трек-листу.

Это несколько световых лет от всего, что группа делала раньше, и уж точно от их дебюта. Вместо мим-а-минутных ударных и юношеской ярости мы получаем эхо синтезаторов во главе с фортепиано и блестящее исполнение Тернера, которое звучит как пародия на автора-исполнителя. Мы больше не на холодных и грязных улицах британского центра; мы втянуты в вызванную наркотиками и алкоголем фантазию об избытке и солипсизме. Это потрясающе уязвимое и театральное изменение для авторитетной группы, отличающейся ироничной крутостью и сексуальной привлекательностью. Но эксперименты не равны достижениям. Реальный вопрос: почему это работает?

Для многих это не так. TBHC печально известны тем, что разделили фанатскую базу Monkeys. Но с момента его выпуска солидная часть поклонников группы высоко оценила проект. Как и у любого релиза мировой группы, у TBHC есть культ поклонников. Для меня? Это их лучший релиз за пределами их дебюта, несмотря на огромные различия, по схожим причинам: его эмоциональная нагота и медитация на класс.

Давайте посмотрим, почему.

Из дымки: «Потерпи меня, мужик, я потерял ход мыслей».

«Star Treatment», трек номер один, прекрасно задает тон. Из пятилетнего молчания мы скатываемся к пятиминутной обличительной речи вымышленной рок-звезды, в равной степени сожалеющей и самовозвеличивающей. Трек переливается вместе с большим количеством реверберации, что, вероятно, отталкивает многих людей. Если вы вообще сопротивляетесь потоку, вы споткнетесь на безжалостном эхе и гитарах, настолько нечетких, что вы едва сможете сказать, что это гитары.

Звучит как дымка. Что, если вы следуете лирике, имеет смысл; наш «золотой мальчик» певец признает, что он в «плохой форме», мечтает «быть одним из Strokes», от которого отказались в пользу «автостопа с чемоданом с монограммой». Как ни странно, это идеально следует из образа Тернера AM , как будто этот альбом только что был создан для реальной истории.

С первой строчки понятно, что это дублер Тернера. Признание того, что он «просто хотел быть одним из Strokes» — часто цитируемое вдохновение для дебюта Monkeys — является истеричным признанием, поскольку эта всемирно известная рок-звезда преуменьшает свою карьеру, просто копируя на открытии своего нового альбома . Последующая фраза «а теперь посмотри на беспорядок, который ты заставил меня устроить» делает все еще смешнее: она демонстрирует осознание творческого провала группы и игривые попытки обвинить фанатов. Мы знакомимся с ненадежным, жалким рассказчиком, который послужит блестящим самокритиком по ходу записи.

Чрезмерная реверберация подчеркивает все это, выделяя вышеупомянутую дымку. Но поверх дымки это звучит сладко. Почти пушистый. Барабаны и фортепиано прекрасно сочетаются, чтобы сразу же поглотить слушателя, и два слова, несомненно, будут крутиться у вас в голове на протяжении всего трека: лифтовая музыка. Это настолько легко слушать, что это парадоксальным образом ставит вас в тупик. На этом строится необычный ритм, заставляющий мелодию звучать как кусок музака, растянутый так долго, что он начинает расходиться по швам.

Easy-Listening Oppression: «Мой крошечный разум обдумывает колыбельную».

Muzak имеет долгую историю, увлекательно изложенную в статье Аллена-Андерсона «Неомузык и бизнес настроения». Во многих смыслах это вершина современного капитализма; или, точнее, симптом потребности неолиберализма в управлении настроением. Есть причина, по которой это связано с коммерциализацией — музыка ожидания во время бесконечного звонка в службу поддержки или музыка в вестибюле спа-курорта. Он там, чтобы убедить вас, что все в порядке. Ты счастлив. Сбросьте обувь, откиньтесь на спинку кресла и расслабьтесь, и не кричите на администратора, который задержал вас последние три часа. Это убаюкивает вас согласием и извлекает выгоду из вашего подчинения.

Блеск TBHC состоит в том, чтобы соединить это музыкальное влияние с неолиберализмом, примером которого является титульный лунный курорт как пародия на доктрину бесконечного роста и коммерциализированную индустрию заботы о себе. Выдающаяся песня альбома «Four Out of Five» — гипнотически веселая центральная часть, в которой Тернер поет проникновенную рекламу «The Information/Action Ratio», вымышленного бара-такерии на крыше отеля. Звучит так, будто тебя соблазнил ходячий продавец морфина. Сладкий рефрен товарищей по группе — «Успокойся ненадолго» — в равной степени забавный и успокаивающий. В этом произведении идея необычайно легкого прослушивания превращается в комическую крайность, а также приподнимается социальный комментарий, лежащий в основе альбома.

«Соотношение информация/действие» — это концепция из книги Нила Постмана « Развлекаемся до смерти », пророческое предупреждение о рисках использования развлечений в качестве де-факто форума производства знаний. В частности, это понятие относится к тому, как мы используем информацию. До средств массовой информации, если мы и получали знания, то, вероятно, потому, что они нам пригодились. Сосед говорил нам, что в магазине есть новая партия хлеба, поэтому мы использовали эту информацию, чтобы купить его.

Но с появлением постоянного, немедленного доступа к информации благодаря значительному технологическому ускорению неолиберализма средняя полезность информации, которую мы слышим, довольно низка. Влияет ли на ваш день то, что вы слышите о взрыве в двухстах милях от вас или о смерти знаменитости, которую вы никогда не видели? Из-за ее низкой полезности мы отключаемся от информации. Наступает общая апатия.

Ссылку на эту концепцию подхватывают многие рецензенты, которые слышат умно звучащую концепцию из уважаемой книги и думают: «Вау, какая умная ссылка, он, должно быть, говорит что-то умное!». Но никто на самом деле не объясняет , почему это умная ссылка. Что гениального в том, чтобы назвать вымышленный бар такерии «соотношением информации и действия»?

Потерпите, пока я говорю глупо: гений в своей глупости. Отбрасывание понятия в таком банальном контексте абсолютно ничего не значит… отсюда и его смысл. Идея о том, что концепция, предупреждающая об опасности превращения информации в товар, превращается в такерию-бар для отеля и казино на Луне, настолько фундаментально бессмысленна, что отключает вас от самой концепции. И тем самым показывает, как это работает.

Кто, черт возьми, такой Алекс Тернер ?: «Одет как вымышленный персонаж из места, которое они называли Америкой».

Вот откуда берется комическая сила главного героя TBHC . Алекса Тернера часто обвиняют в претенциозности — в большинстве средних альбомов Monkey, и особенно в песнях о любви, есть много чрезмерно звучащих строк, которые звучат так, как будто они написаны не столько мастером слов, сколько самим собой. - провозгласил мастер слова. И, на первый взгляд, TBHC мало чем отличается, выбрасывая умные наблюдения, которые все время выбрасывают умные типы: «Все на барже, плывущей по бесконечному потоку отличного телевидения»; «Движущиеся изображения, сужающие мозг»; и т.п.

Но что-то другое. А именно, богатство самосознания, которое Тернер демонстрирует в таких строках, как вышеупомянутое начало, а также общая противность персонажа, который насмехается над некультурной девушкой в ​​заведомо невыносимой строке «Что ты имеешь в виду, ты никогда не видел Бегущего по лезвию бритвы?» ?'.

С такой самокритикой я не думаю, что это слишком высокое требование: Тернер обитает в персонаже, который является пародией на него самого и архетипом претенциозного кабинетного автора в целом. Язвительный взгляд, направленный на британское классовое неравенство в дебюте, теперь обращен против него самого и на то, как это же классовое неравенство начало говорить через него.

Это признание коварства Элвиса-шелухи AM , но это также то, к чему мы привыкли от Тернера. В большинстве альбомов Arctic Monkeys Алекс играет какого-то персонажа — Хамбаг видел в нем парня в стиле гранж с длинными волосами и в темной одежде, а для « Suck it and See » он надел чепец и кожаную куртку. Опять же, AM поднял этот архетип до невыносимых высот уличного сталкинга с открытым воротником в Лос-Анджелесе, но вся рутина развалилась. Стало сложно сказать , насколько мы должны были осознавать искусственность таким образом, который не казался преднамеренным.

Но лаунж-вокалистка TBHC проясняет ситуацию: эта путаница абсолютно преднамеренная. Честность этого альбома - это то, к чему Monkey не приближались с момента их дебюта, но при этом он самый концептуальный. С самого начала понятно, что эта театральность — не просто шоу, как это было в АМ ; это средство обеспечения честности. Именно здесь проект приближается к чему-то глубокому, а не квази-глубокому звуковому фрагменту. В парадоксальной честности/фальшивости лаунж-певца Тюнер проливает свет на пустоту своих прошлых персонажей и, соответственно, на пустоту своего положения в индустрии.

Говорить о том, что парасоциальные отношения — это не настоящие отношения, не совсем современно. Конечно, мы никогда не узнаем Алекса Тернера: парень из Шеффилда, мы можем знать только Алекса Тернера : путешествующую по миру рок-звезду. Но природа знаменитости требует, чтобы мы верили, что действительно можем знать Алекса Тернера, ожидание, которое — потому что мы знаем, что не можем — всегда терпит неудачу и оставляет нас с этим пустым сверхъестественным чувством. Это, если быть снисходительным, правильное прочтение Элвиса-шелухи AM . Скользкая отвратительность этой персоны делает искусственность этой динамики еще более очевидной. Проблема в том, что это не так весело, и музыка отстой.

TBHC добивается этого разрушения гораздо эффективнее. Если Тернер, как главный герой, изображает из себя пустой сосуд, надевая такие пластичные персонажи, имеет смысл ускорить это до бессвязности. Лаунж-певец — сломанный сосуд , границы между ним и Алексом полностью размыты, его выступление работает со сбоями («Потерпи меня, чувак… Я потерял ход мыслей»). Это Алекс не только указывает на необходимую искусственность своих персонажей, но и иллюстрирует связанные с этим ограничения, нелепости и несоответствия.

Действительно ли есть два Алекса Тернера, подобных тем, что я изложил выше, или это ложное различие? Знаменитость становится тебе? Можем ли мы отделить нашу идентичность от контекста неолиберального капитализма? Если мы не можем, стабильны ли эти тождества? На эти вопросы нет прямых ответов, да и не должно быть. Тот факт, что мы даже спрашиваем их — что запись побуждает нас спрашивать их, — привлекает наше внимание к противоречивой и фрагментарной природе понятий, с которыми мы имеем дело. Об «идентичности» при «неолиберализме».

И если рассматривать лаунж-певца Тернера как микрокосм концепции альбома, все встает на свои места… разваливаясь.

Космические призраки из Шеффилда: «Разве ты не знаешь, что привидение — дешевое свидание».

Прослушайте Tranquility Base: Hotel and Casino полдюжины раз, затем вернитесь и ответьте на несколько вопросов: 1) Когда выходит альбом? 2) Как работает титульный отель и казино?; 3) Есть ли у альбома история?; 4) Сколько персонажей POV мы берем?

Сделанный? Хороший. Если вы не знаете ответа ни на один из этих вопросов, вы правы. В сети есть несколько видеороликов, которые пытаются собрать воедино четкую историю из альбома. Они смущают. Если есть рассказ, то он написан пьяным больным слабоумием. Мир TBHC разворачивается подобно морфийному сну. Ничто не имеет смысла, но все кажется таким хорошим, что тебе все равно.

В чем смысл отеля и казино — влиять на управление. Здесь мы видим, почему Тернер выбрал именно эти два сервиса, чтобы рассказать о текущем моменте. Если неолиберальный капитализм распространяет коммодификацию внутри вас , даже за пределы ваших сознательных чувств к вашим подсознательным аффектам, услуги, которые полагаются на ваше расслабление и возможную зависимость, имеют смысл в качестве форумов для обсуждения современности. Казино заменяет рынок, всеобъемлющую логику неолиберализма; отель — это подчинение каждого аспекта нашей жизни этой рыночной логике, где все пушистое, временное, и вам ничего из этого не принадлежит, но кого это волнует, отправляйтесь в музак и попробуйте бар такерии.

Тот факт, что все это так туманно, так призрачно и непоследовательно, является симптомом отчужденности этих условий жизни. Поскольку даже наша внутренняя жизнь колонизирована капиталом, мы оказываемся отчужденными от самих себя; наши близкие; наши дома и окрестности; сама реальность.

Джонатан Крэри в книге «24/7: поздний капитализм и конец сна» исследует, как это стремление к колонизации создает вневременное, похожее на сон ощущение у неолиберальных субъектов. Частично это проистекает из аргумента Фукуямы о «конце истории», утверждающего, что, поскольку капитализм стал единственной игрой в городе после падения Советов, диалектическая природа истории закончилась. Как сказала Тэтчер, альтернативы нет. Марк Фишер называет это «капиталистическим реализмом» в своей одноименной книге, идеей о том, что становится все более невозможным представить себе мир вне капитализма. Поэтому имеет смысл, что обширное научно-фантастическое будущее TBHC с межзвездными путешествиями все еще будет страдать от джентрификации.

Здесь мы также имеем дело с концом будущего , концепцией, разработанной Фишером и Крэри, а также пионером постмодернизма Фредериком Джеймсоном. Это смерть модернизма и наших надежд на бесконечный прогресс вместе с ним; но, главное, не капитализм. То, что мы имеем сейчас, после смерти надежды, — это фантомный капитализм, который отказывается полностью умирать… по крайней мере, до тех пор, пока мы не умрем первыми.

Эта метафора с привидениями является краеугольным камнем хонтологии , музыкального жанра (см. The Caretaker и Ghost Box Records) и свободной философской школы, в основе которой лежат многие идеи, которые мы обсуждали. Известная как «панцепт» (понятно?), играя на онтологии — изучении того, что есть — призракология обращает свое внимание на невидимые пережитки и полумертвые идеи, которые все еще сеют хаос в настоящем.

Фишер развивает призракологию, описывая, как электронная музыка 90-х, когда-то напоминавшая о близком будущем, к середине 2000-х стала звучать парадоксально устаревшей, но на смену ей пришла непроходимость. Просто более жуткая электроника. Другой пример, который он описывает, — «Сияние », внутренняя реальность отеля «Оверлук», разрушенная призраками прошлого Америки.

Так что призракология — это, по сути, жуткая атмосфера культурного застоя. В смерти будущего, когда все мы находимся в концептуальном тупике, навязанном бессмертным неолиберализмом, все становится призрачным. Всякая идея умирает от старости и заменяется не чем иным, как собственным призраком. У нас постепенно лишают любого жизнеспособного способа сформулировать настоящее, не говоря уже о будущем. Все ложится само на себя.

Здесь стоит упомянуть, что Фишер презирал арктических обезьян именно по этим хонтологическим причинам. Он увидел их видеоклип на песню «I Bet You Look Good on the Dancefloor» как пустую стилизацию под более ранний брит-поп с его лофи-аффектацией. Я должен быть честным: я не могу опровергнуть это утверждение. Я могу защищать альбом по всем причинам, которые мы исследовали, но я вырос с Monkeys — то, что может быть повторением для них, — это мое детство, и я просто не понимаю, что они воруют.

Все это говорит о том, что чтение TBHC через призму хонтологии показывает гораздо более преднамеренное взаимодействие с хонтологией, которое, я надеюсь, Фишер оценил бы по достоинству. Присвоение музака призрачным целям завораживает, как и запутанное видение «будущего», единственной футуристической чертой которого являются лунные курорты. И лаунж-певец, представленный как «привидение», плачущий под реверберацию, сумасшедшее воспоминание о певце AM , давно минувшем свои золотые/трезвые годы, — идеальный главный герой этой призрачной реальности.

И через этого персонажа, так прозрачно Тернера в его интимных признаниях, ТБГХ раскрывает себя как место действия этой логики. Размышляя о склонности Алекса к персонам и называя его центральную фигуру бессвязной (во многом похожей на сказочную основу), TBHC размышляет о бессмысленной, абсурдной, комической природе субъекта неолиберализма.

Скафандр пуст: «Может показаться, что я глубоко задумался… но правда в том, что, вероятно, это не так… если я когда-либо был».

Но это ставит нас в тупик. Что нам делать с нашей неспособностью сформировать четкую идентичность? Куда мы отправимся отсюда? Чуть более обнадеживающее прочтение — это то, которое позиционирует лаунж-певца как критику архетипа певца/автора песен. Тернер пародирует здесь самого себя, а точнее, белого поэта-мужчину, претендующего на романтическую объективность, низводя умного мастера слов до пьяного предателя.

В своей работе над гиперобъектами Тимоти Мортон осуждает Просвещение и постмодернизм как часть «исторического проекта (белого, западного, мужского)… по созданию странного транзитного зала вне истории» (2013, 4). Он призывает к экологическому подходу, растущему направлению медиа и культурологических исследований, которые отчасти стремятся переопределить объективность как коллективный проект, а не как обязанность таких отдельных слоев общества. Этот архетип белого/мужчины/среднего класса резюмируется художником-автором, роль, которую Тернер играл в разных итерациях на протяжении всей своей карьеры, а также воплощается в фигурах, которые TBHC неоднократно ссылается на: Стэнли Кубрика, Ридли Скотта, Федерико Феллини.

Какими бы блестящими ни были их работы, эти персонажи неотделимы от наследия авторской теории и ее патриархального классизма. Это символы культурного капитала, перечисленные невыносимым мальчиком из братства, который загоняет вас в угол в пабе: «Что значит, ты никогда не видел «Бегущего по лезвию»?!» Вы можете увидеть их даже сейчас в таких мудаках, как Маск и Безос, и в детской игре «моя ракета больше, чем ваша ракета», которая началась между Эйзенхауэром и Сталиным семьдесят лет назад.

Эти предприниматели, государственные деятели и авторы — все мужчины — обычные подозреваемые в странном транзитном зале Мортона. Так что для Тернера имеет смысл суммировать их в своем жалком, претенциозном лаунж-певце, отдыхающем в открытом космосе. Солипсизм, лежащий в основе проекта, — очевидный в неоднократных намеках на воображаемую природу отеля — превращает эгоизм транзитного зала (и, соответственно, Просвещения, авторскую теорию, космическую гонку, западный капитализм, британский истеблишмент, Амазонку, научную -фи, а Элвис) тем более заметен. Сводя белого певца/автора песен к бессвязной пародии, Тернер отмечает ограниченность западного патриархального исторического проекта.

Упиваясь этой пародией, можно сказать, что он не предлагает решения, а лишь пессимистично указывает на него. Но более снисходительное прочтение могло бы состоять в том, что Тернер просто признает свои собственные ограничения. Он не тот парень, от которого нам нужно получать известия прямо сейчас. И он не спорит, что он есть. Вместо этого он систематически снимает себя с этого пьедестала и летит в свое воображение. Кульминацией этого является «The Ultracheese», более близкий альбом. Лишившись атрибутов научной фантастики, мы получаем только пианино и ограниченную гитару. Очень мало реверберации или пространственности — ясность.

В интимной исповеди Алекс / лаунж-певец размышляет о своем одиночестве и сложных отношениях со славой. Он называет свою музыку «ультрасыром». Это может быть отсылкой к его сыроватости или, возможно, к луне. Или — мое любимое прочтение — и то, и другое. Соединяя свою претенциозную театральность с луной, он осознает притворство романтизма и постмодернистской иронической дистанции как защитного механизма; диссоциативная техника. Он раскрывает то, что скрывается за глупостью Мортона в транзитном зале — неуверенный в себе человек, скрывающий свою склонность к ошибкам.

Критики могли бы и оценить Tranquility Base , но кому до них дело. Я отчетливо помню реакцию своих друзей на этот альбом: «Говно немного, не так ли?». На самом деле ко мне в автобусе до колледжа подходили люди и спрашивали: «Да, но почему тебе это нравится?» Предыдущие 4000 слов были попыткой ответить на этот вопрос. Итак, да: назло. В этом была суть всего этого. До свидания.