Audrey Hepburn und Stanley Donen führten das klassische Hollywood in die Moderne

„Wäre es nicht schön, wenn wir so wären?“, fragt Regina Lampert (Audrey Hepburn) den Mann, der schließlich als Brian Cruikshank (Cary Grant) bekannt wurde, als sie etwas mehr als die Hälfte des komischen Thrillers Charade an der Seine in Paris entlanggehen . Brian ist verwirrt, denn sie sollten eigentlich über Mordverdächtige sprechen; Regina hat ohne Vorwarnung das Thema auf Gene Kelly gewechselt. „Erinnerst du dich, wie er in ‚Ein Amerikaner in Paris‘ hier unten am Fluss getanzt hat , ohne sich um irgendetwas zu kümmern?“, erläutert sie. Das ist eine Art lustiger Non Sequitur, eine Art cleverer Insiderwitz, und – wenn man die zerrüttete Beziehung zwischen dem ‚Paris‘- Star Gene Kelly und dem ‚Charade‘- Regisseur Stanley Donen kennt, vielleicht auch ein hinterhältiger Ausdruck von Bitterkeit. Trotz des spritzigen, heiteren Tons von Charade sind Hepburn und Grant nicht „so“ – denn 1963 arbeiten sie noch immer wiederholt mit Stanley Donen zusammen.

Es gibt viele Schauspieler und Regisseure, die wiederholt zusammengearbeitet haben und die sich, ob nun fast augenblicklich oder allmählich im Laufe der Zeit, gegenseitig hassen, obwohl sie immer noch stolz auf die Arbeit sind, die sie zusammen geleistet haben. Trotzdem kann man sich kaum eine angespanntere kreative Beziehung vorstellen, die dennoch zu einer so soliden und einhelligen Meinung über die beste Auswahl aller Zeiten geführt hat wie die von Donen und Kelly. Gibt es irgendjemanden, der Singin' In The Rain wirklich nicht mag , abgesehen von den Hufeisentheorie-Anhängern, die Musicals hassen, und Leuten, die auf der Überlegenheit von An American In Paris oder The Band Wagon beharren ?

Singin' In The Rain war der zweite Film, bei dem Stanley Donen und Gene Kelly gemeinsam Regie führten, mit Kelly in der Hauptrolle – und ihr erster Film war On The Town , der selbst ein Wegbereiter des Genres war. Dann endete die Beziehung zwischen Donen und Kelly im Streit mit ihrem dritten Film, der ironischerweise It's Always Fair Weather betitelt war , und für den Rest ihres Lebens nörgelten beide Männer (und/oder ihre Biografen) regelmäßig über den anderen.

Es gibt wahrscheinlich viel zu dieser Zusammenarbeit zu erzählen. Aber in mancher Hinsicht wurde Donens Karriere interessanter, nachdem er Co-Regisseur des besten amerikanischen Musicals aller Zeiten war. Er ging weiterhin an die technischen Grenzen von Musicals und anderen Genres heran, und einige seiner erfolgreichsten Experimente fand an der Seite einer anderen, manchmal tanzenden Darstellerin statt, die nicht Co-Regisseurin war: Audrey Hepburn. Im Laufe von drei Filmen vollzog das Paar einen reibungslosen Übergang von den 50er- in die 60er-Jahre und überstand einen sich wandelnden Film mit gewinnendem Stil.

Rückblickend war Audrey Hepburn der perfekte Star für diese Zeit; obwohl sie sich Ende der 60er-Jahre nicht ganz zur Ruhe setzte, schuf sie fast alle ihre berühmtesten Werke in dem 15-jährigen Zeitraum von 1952 bis 1967. Es ist, als ob sie eingestanden hätte, dass sie modern genug für ein Farbspektakel im Breitbildformat war, aber nicht unbedingt in das New Hollywood passte, das 1967 anbrach. Damals veröffentlichte sie einige Monate vor Bonnie und Clyde Donens Two For The Road , spielte einige Monate später die Hauptrolle in Warte, bis es dunkel ist und zog sich dann für fast ein Jahrzehnt aus der Filmwelt zurück, um nie wieder mit voller Kraft zurückzukehren. In ihrer Glanzzeit schien Hepburn oft schon mit einem Bein in den amerikanischen Studiofilmen zu stehen, die ihr vorausgingen. Sie spielte an der Seite von Stars wie Grant (25 Jahre älter als sie), Gregory Peck (13 Jahre älter als sie), William Holden (11 Jahre älter als sie), Humphrey Bogart (30 Jahre älter als sie) und Gary Cooper (28 Jahre älter als sie). Selten waren diese Altersunterschiede so offensichtlich wie in Donens Musical „Ein süßer Fratz “ mit Fred Astaire – der sieben Monate älter als Bogart war !

Doch die übliche Diskussion über den Altersunterschied erzählt nicht die ganze Geschichte. Hepburn bestand angeblich darauf, mit Astaire zu arbeiten, was (zu diesem Zeitpunkt ihrer jeweiligen Karrieren) eine Forderung zu sein scheint, die eher zu Ergebnissen führt, als ein Astaire in seinem besten Alter, der auf einem 30 Jahre jüngeren Co-Star besteht. (Das wäre natürlich nicht ungewöhnlich; andererseits war Fred Astaire im Jahr 1957 nicht gerade Jack Nicholson im Jahr 1997.) Auch wenn man zwischen Astaire und Hepburn in „Ein süßer Fratz“ nicht gerade eine glühende Chemie behaupten kann , verleiht seine Anwesenheit dem Film doch eine altmodische Behaglichkeit, die zu einem Film passt, der explizit (wenn auch leicht) den Konflikt zwischen neuen und alten Denkweisen anspricht. Astaire spielt den Modefotografen Dick Avery, der in der Buchhändlerin Jo Stockton (Hepburn) eine neue Muse findet, die sich mehr für Philosophie als für Couture interessiert. In der Hoffnung, für ein Fotoshooting für das Magazin Quality Intellekt und Schönheit zu vereinen , entführt Dick Jo nach Paris – die Chance, die Stadt zu sehen, ist verlockend – und die beiden singen, tanzen und verlieben sich ineinander.

Die Idee, dass die Ikone des 20. Jahrhunderts, Audrey Hepburn, ein ungewöhnliches Model spielt, ist natürlich absurd, und die Parodie von Jos Interessen im Film ist einem Antiintellektualismus unterworfen, der an Astaires The Band Wagon erinnert (obwohl ein Rätsel bleibt, warum diese Neigung in dem Musical, das seine Stars für die abstoßendste nicht-blackface-Musiknummer der Musikgeschichte wie Babys verkleidet, häufiger entschuldigt wird). Die Form von Funny Face ist jedoch durchaus modern, da Donen das Musical weiterhin in eine weniger steife, präsentationsorientierte, filmischere Richtung treibt.

Die Eröffnungsnummer „Think Pink!“ könnte eine Inspiration für Barbie gewesen sein und findet ihren Rhythmus eher durch Schnitt, Farbe und Bildsprache als durch bravourösen Gesang oder Tanz; später verwendet Donen eine rot beleuchtete Dunkelkammer als Kulisse für den Titelsong des Films, und wenn die Idee von Hepburn mit einem „lustigen Gesicht“ auch schwer zu verkaufen ist, so schafft die Beleuchtung zumindest eine Möglichkeit, ihre Schönheit vorübergehend zu verwischen (die dann durch eine gedruckte extreme Nahaufnahme ihrer Gesichtszüge, die Dick im Film erstellt hat, sowohl verdeutlicht als auch abstrahiert wird).

Das wahre Highlight des Films ist jedoch eine Tanznummer der ausgebildeten Ballerina Hepburn in der Mitte des Films – obwohl sie die Präzision des Balletts gegen eine freie, beatnikfreundliche Bewegungsexplosion eintauscht. Sie rast durch die satte rote, grüne und blaue Beleuchtung eines Underground-Clubs mit einer Lebendigkeit, die im Vergleich zu weniger stilvollen Musicals dreidimensional wirkt. „Es muss dabei nicht formell oder niedlich sein“, sagt Jo und plädiert für Tanz als Selbstausdruck, kurz bevor sie in ihre ausgelassene Nummer ausbricht.

Hepburn verleiht dem Ausdruck, was als Donens zunehmend ausgefeiltere Herangehensweise an das Musical interpretiert werden könnte. Das soll nicht heißen, dass seine musikalische Inszenierung nicht formal beeindruckend – oder, im weitesten Sinne des Wortes, niedlich – wäre, denn Hepburn und Astaire sind beide in ihren verschiedenen Musicalszenen absolut bezaubernd. Aber der Film sucht nicht nach niedlichen Ausreden, um seine Figuren in Bewegung zu bringen. Er wird von einem reineren Sinn für die Möglichkeit belebt, wie die Kamera eine alternative Realität erschaffen kann, die diesem Song und Tanz dient. Dies ist in Elementen von On The Town , Singin' In The Rain und sogar in extrem regressiven Filmen wie Eine Bräute für sieben Brüder vorhanden , wo das Durcheinander aus Farben, Bewegung und einfallsreicher Rahmung die auf dem Stockholm-Syndrom der Gruppe beruhende Romantik beinahe in den Schatten stellt. Funny Face rückt Donens Technik näher in den Vordergrund, und obwohl Astaire beherzt nachhilft, ist es Hepburn, die sie vollständig verkörpert.

„Funny Face“ war nicht Donens letztes Musical – oder Hepburns, da sie in „My Fair Lady“ berüchtigterweise ohne ihre Gesangsstimme die Hauptrolle spielte –, aber es hätte genauso gut eines sein können, angesichts der abnehmenden kulturellen Bedeutung des Genres. Das Paar kam sechs Jahre später für „Charade“ wieder zusammen , das trotz eines ähnlichen Schauplatzes (Paris), des Altersunterschieds, der Hepburn mit dem klassischen Hollywood verbindet (diesmal verkörpert durch Cary Grant), der Farbgebung (hell) und des Unterhaltungswerts (extrem hoch) stilistisch etwas weniger zukunftsorientiert wirkt. Verglichen mit den anderen beiden Hepburn/Donen-Filmen ist dies eher ein Pastiche, wenn auch aus erstklassigem Material: Ein Hitchcock-artiger Gaunerfilm, der Dialoge manchmal mit einem Screwball-Winkel serviert. Hepburns Regina wird in eine mysteriöse und möglicherweise tödliche Suche nach gestohlenem Geld hineingezogen, nachdem ihr Mann (von dem sie sich gerade scheiden lässt) tot aufgefunden wird und ein charmanter Mann (Grant) lebendig, kokett und rätselhaft auftaucht.

Hepburn hat nie einen Film mit Alfred Hitchcock gedreht, und zwischen diesem und Warte, bis es dunkel ist scheint es, als wollte sie einen seiner lustigen Filme machen, zumindest theoretisch. Was das betrifft, wollte Donen das vielleicht auch, auf eine gewisse Art und Weise; 12 Jahre nach Hitchcocks Berüchtigt und fünf Jahre vor Charade brachte Donen Grant und Ingrid Bergman für die hauchdünne romantische Komödie Indiskret wieder zusammen . Obwohl der Film nicht so kühn stilisiert ist, wie der schicke animierte Abspann und die Filmmusik von Henry Mancini vermuten lassen, ist Charade aufgemotzter als Indiskret – mit anderen Worten, er spiegelt mehr Hepburns ausgefranste Eleganz wider als Bergmans unerschütterliche Version. Was Hepburns europäische Abenteuer mit alten Hollywoodstars betrifft, ist Charade weder so romantisch wie Ein Herz und eine Krone noch so auffallend komponiert wie Ein süßer Fratz – manchmal hat man den Eindruck, der Film wolle sich aus den Geplänkeln von Hepburn und Grant heraushalten, was verständlich ist. Auf visueller Ebene ist der Film besonders durch seine entscheidenden, spannungssteigernden Schnitte überzeugend, wie zum Beispiel bei einer Verfolgungsjagd zu Fuß gegen Ende des Films, bei der Donen mit zunehmender Geschwindigkeit zwischen Grant und Hepburn hin- und herschneidet. In ihrem nächsten und letzten gemeinsamen Film reist Hepburn erneut durch Europa, wobei Donens Schnittentscheidungen noch stärker betont werden.

Donen und Hepburn hatten beide ein arbeitsreiches Jahr 1967; er drehte die beliebte Komödie „ Teufelsfuchs“ , sie den bereits erwähnten „ Warte, bis es dunkel ist“ , und sie arbeiteten noch einmal in „Zwei unterwegs“ zusammen , in dem sich Donens formelle Verspieltheit mit Anflügen von Trostlosigkeit verbindet, die man in „Ein süßer Fratz“ oder „Charade“ nie sah . Zum ersten Mal in einem Film von Donen wird Hepburn mit jemandem zusammengebracht, der einem tatsächlichen Zeitgenossen ähnelt – Albert Finney, der etwa im gleichen Alter wie seine Co-Darstellerin spielt, obwohl er tatsächlich sieben Jahre jünger ist als sie. In diesem Zeitsprung-Drama treffen sich Mark (Finney) und Joanna (Hepburn) als junge Reisende und beginnen schließlich eine Ehe, die 13 Jahre und länger hält. Wir sehen dies nur durch Autofahrten, die als eine Reihe nicht-linearer Szenen aneinandergeschnitten sind (nachdem die Zeitlinie geklärt ist, gibt es insgesamt fünf Fahrten plus einen kurzen Abstecher mit Mark allein).

Donen verwebt diese Erzählungen ohne viel offensichtliche Signale – keine Untertitel, keine langsamen Überblendungen und einige visuelle Tricks, die Vergangenheit und Gegenwart verschmelzen, wie mehrere Versionen des Paares aus verschiedenen Zeitlinien, die durch ihre Vehikel scheinbar denselben Rahmen einnehmen. Wie bei seinen Musicals, aber mit völlig anderen Zielen, schafft Donens Technik eine alternative Realität, in der wir die Chronologie als durcheinandergewürfelte, frei assoziative Erinnerungen erleben. Einige zeichnen sich durch ironische Reime aus (verschiedene Beschwerden über einen Strand im Abstand von Jahren) und andere sind einfach nur irritierend (ernstes Ehedrama, das absurden Zwischenspielen gegenübergestellt wird, wenn Mark und Joanna mit einem anderen, höchst unangenehmen Paar reisen).

Während dieses ehrgeizigen Unterfangens dient Hepburn dem Publikum als Leuchtturm; wer ihren eleganten Stil aufmerksam verfolgt, wird die häufigen Wechsel von Frisur und Outfit als Zeitmarker bemerken, die das Erlebnis simulieren, die sich entwickelnde Karriere eines Filmstars zu verfolgen (obwohl man erwähnen sollte, dass ihre übliche Kostümbildnerin bei „ Zwei unterwegs“ nicht mitgearbeitet hat ). Es ist vermutlich Zufall und/oder praktisch für die Geschichte, dass der Film 1954 mit Mark und Joanna beginnt, als Hepburn kurz vor dem Beginn ihrer Karriere als Hauptdarstellerin stand („ Ein Herz und eine Krone “ kam 1953 in die Kinos und „Sabrina“ 1954), aber es ist dennoch ergreifend, einen Film anzusehen, der in etwa denselben Zeitraum umfasst wie die zentrale Filmografie seines Stars. Tatsächlich ist der Ballast, den Hepburn in „Zwei unterwegs“ mitbringt, eine enorme Hilfe für den Film. Finneys gute Leistung ist daran nicht schuld; im Drehbuch wird sein Mark zu sehr zum Protestieren gebracht, er murrt und bläst sich auf und scheint insgesamt undankbar, eine Figur getroffen zu haben, die von Audrey Hepburn gespielt wird. Vielleicht sind Hepburns viel ältere Co-Stars deshalb nicht so abstoßend, wie sie sein sollten; selbst wenn ihre Figuren spielerisch ein wenig herablassend wirken, scheinen die meisten von ihnen im Grunde zu verstehen, was für eine Präsenz ihnen da (nicht besonders lustig) ins Gesicht starrt.

Auch Donen scheint das zu verstehen – dass Hepburns Anwesenheit ihm einen gewissen Spielraum gibt, Variationen bekannter Hollywood-Formeln zu schaffen, sei es Musical, Thriller oder romantisches Drama. Es ist schwer zu behaupten, dass Hepburn Donens Experimente in gleichem Maße brauchte; wenn man sie weglässt, hat sie immer noch Ein Herz und eine Krone , Sabrina und Frühstück bei Tiffany , um nur einige zu nennen. Dennoch wirken diese Filme für sich genommen traditioneller als ihre Filme mit Donen, die sich ihr eher aus ungewöhnlichen Blickwinkeln nähern – manchmal buchstäblich, wie die Flirt-Aufnahme von der anderen Seite eines Bücherregals in Ein süßer Fratz oder die manchmal extremen Blickwinkel, aus denen er das Paar in Zwei für Unterwegs betrachtet . Sie ist nicht weniger der elegante Filmstar, aber diese buchstäbliche Flexibilität in Ein süßer Fratz (die sie eindeutig bereits hatte) bleibt ihr erhalten und ermöglicht ein erneutes Gefühl der Entdeckung, selbst wenn das Publikum denkt, es hätte die Sache mit Audrey Hepburn mehr oder weniger verstanden.

„Soll ich ein paar Grimassen schneiden?“, fragt Joanna Mark in Two For The Road und zollt damit bewusst oder unbewusst Hepburns und Donens erstem gemeinsamen Film Tribut. Die Antwort scheint nicht „Ja“ zu sein. Doch gemeinsam lenken sie die Antwort in diese Richtung – ohne dass weitere Tänzer nötig wären.