Полное руководство по звуку и дизайну

Технологические разработки уже давно повлияли на то, как сочиняется и распространяется музыка, на доступность новых инструментов и средств, которыми мы располагаем для их записи. Удивительно, что — даже с появлением цифровых аудио рабочих станций и цифровых инструментов — сейсмические изменения, которые большинство людей испытали за последние пару десятилетий, заключаются в изменении того, как музыка распространяется, а не в изменении нашего восприятия того, какой музыка может быть. . Большая часть записанной нами музыки остается почти такой же, какой она была 50 лет назад, в виде линейных, стереофонических композиций фиксированной длины, которые можно воспроизводить в традиционных наушниках или динамиках. Новейшая попытка изменить это может заключаться в окружающем нас пространстве.

В 2014 году мне посчастливилось провести неделю, экспериментируя с системой 4DSOUND в Амстердаме — серией подключенных гигантских колонн динамиков, в которых использовались передовые научные достижения, чтобы разные звуки выглядели так, как будто они исходят из любой точки комнаты. Возможность размещать и перемещать звуки в таком пространстве может открыть совершенно новые композиционные практики, но, к сожалению, была ограничена теми, кто имел доступ к дорогостоящей системе. Множество попыток использовать GPS для создания пространственной музыки были примерно одновременными, что позволяло слушателям использовать только свои смартфоны и наушники, чтобы пройтись по частям мира, для которых музыканты написали музыку специально. Усилия таких групп, как BLUEBRAIN и Matmos, например, позволял пользователям загружать свои приложения, посещать определенные места в мире (например, Центральный парк в Нью-Йорке) и слушать музыку, «смешивая» различные звуки в зависимости от их местоположения.

Эти усилия, хотя и захватывающие, были ограничены в своей доступности как для других композиторов, у которых были ограниченные средства для сочинения подобных произведений, так и для публики, которой приходилось путешествовать в определенные места, чтобы послушать произведения.

В 2016 году мы с моим коллегой запустили творческую группу разработчиков TCW, которая открыла для музыкантов руководства по использованию аналогичной технологии GPS для создания собственных приложений, но, что более важно, начала изучать, как пространственное расположение пользователей и звуков может фундаментально измениться. изменить композиционный процесс. Например, три устойчивые ноты, составляющие аккорд, могут быть размещены в стиле диаграммы Венна. Когда слушатель идет, он может услышать только одну ноту, две ноты или все три ноты аккорда в зависимости от того, где он стоит. Представьте, что этот тип перекрытия распространяется, создавая все типы диссонансных и мелодичных дорожек, когда слушатель движется в разных направлениях в пространстве. Кроме того, представьте, что скорость слушателя или даже его ориентация могут начать контролировать такие вещи, как уровни искажения и уровни реверберации. запускать новые звуки и многое другое. Слушателю, возможно, не нужно двигаться, чтобы услышать музыку, но если он это сделает, ситуация резко изменится.

ВИДЕО-ДЕМОНСТРАЦИЯ: размещение диаграммы Венна

Этот тип пространственного композиционного подхода отходит от многих корней композиционных практик двадцатого века. Композиция часто начинается не с лирики или басовой партии, выложенных во времени, а с карты и рисунка, с разными настроениями или чувствами, приписываемыми разным частям пространства. Мы, как композиторы, всем сердцем начинаем принимать «садоводческий» менталитет, которого придерживается пионер эмбиент-музыки Брайан Ино, который сказал:

«Моей темой является переход от «архитектора» к «садовнику», где «архитектор» означает «тот, кто несет полную картину работы до того, как она будет сделана», к «садовнику» означает «тот, кто сажает семена и ждет». чтобы точно увидеть, что выйдет». Я утверждаю, что сегодняшние композиторы чаще являются «садовниками», чем «архитекторами», и, кроме того, метафора «композитор как архитектор» была временной исторической вспышкой». — Брайан Ино, Edge.org, выпуск 11.10.11

Сейчас мы находимся на грани того, чтобы эта технология стала доступной для всех. В 2017 году наша группа использовала совершенно новую технологию дополненной реальности, чтобы создавать одинаковые звуковые ландшафты где угодно. Слушатели могут загрузить приложение, например, первый альбом дополненной реальности Year One ., и мгновенно оказываются в центре развивающейся пространственной композиции, а датчики и камеры в их смартфонах отслеживают их движение в окружающем пространстве. Эта модель «приложение как музыка» не только позволяет совершенно новые способы сочинять и воспринимать музыку, но и меняет номенклатуру того, что такое «музыка», — предоставляя опыт, который нельзя контролировать в Spotify или Pandora, и тем самым возвращая музыканту контроль над ценообразованием, распространением и курированием опыта, который долгое время ускользал от понимания музыкантов.

Несмотря на то, что этот тип нового опыта является захватывающим, в настоящее время он часто сбивает с толку первых слушателей. Они, по большей части, могут быть не готовы потреблять музыку через специальные приложения и могут не совсем понимать, как взаимодействовать с музыкой. Затем музыкальная индустрия может столкнуться с проблемой принятия и принятия. Чтобы извлечь уроки из подобных проблем, мы можем обратиться к области, которая годами работала над внедрением дополненной реальности — журналистике. Грэм Робертс, бывший директор по иммерсивному повествованию в New York Times (NYT), часто говорит о подходе NYT к внедрению дополненной реальности. Многие читатели не были готовы погрузиться в технологию дополненной реальности самостоятельно, но когда дополненная реальность использовалась выборочно в рамках того типа взаимодействия, с которым читатели уже были знакомы (приложение New York Times), они выборочно взаимодействовали с контентом AR, когда это было наиболее полезно, постепенно изучая его правила по своему усмотрению. Точно так же музыкальная композиция может пойти по этому пути, когда музыканты дают такие же записанные или живые выступления, как и в прошлом, и поощряют участие в дополнительном пространственном или генеративном контенте, когда он добавляет к музыкальному опыту. Для этого очень важно, чтобы музыканты не ограничивались традиционными средствами распространения музыки и обращались к созданию собственных музыкальных экосистем с помощью программ, приложений и устройств, которые предоставляют такие возможности. Только противодействуя тенденции распространения музыки через традиционные сервисы и коллективно расширяя наше традиционное понимание «музыки» и альбомов, мы можем способствовать формированию такой творческой культуры. Точно так же музыкальная композиция может пойти по этому пути, когда музыканты дают такие же записанные или живые выступления, как и в прошлом, и поощряют участие в дополнительном пространственном или генеративном контенте, когда он добавляет к музыкальному опыту. Для этого очень важно, чтобы музыканты не ограничивались традиционными средствами распространения музыки и обращались к созданию собственных музыкальных экосистем с помощью программ, приложений и устройств, которые предоставляют такие возможности. Только противодействуя тенденции распространения музыки через традиционные сервисы и коллективно расширяя наше традиционное понимание «музыки» и альбомов, мы можем способствовать формированию такой творческой культуры. Точно так же музыкальная композиция может пойти по этому пути, когда музыканты дают такие же записанные или живые выступления, как и в прошлом, и поощряют участие в дополнительном пространственном или генеративном контенте, когда он добавляет к музыкальному опыту. Для этого очень важно, чтобы музыканты не ограничивались традиционными средствами распространения музыки и обращались к созданию собственных музыкальных экосистем с помощью программ, приложений и устройств, которые предоставляют такие возможности. Только противодействуя тенденции распространения музыки через традиционные сервисы и коллективно расширяя наше традиционное понимание «музыки» и альбомов, мы можем способствовать формированию такой творческой культуры. очень важно, чтобы музыканты не ограничивались традиционными средствами распространения музыки и обращались к созданию собственных музыкальных экосистем с помощью программ, приложений и устройств, которые предоставляют такие возможности. Только противодействуя тенденции распространения музыки через традиционные сервисы и коллективно расширяя наше традиционное понимание «музыки» и альбомов, мы можем способствовать формированию такой творческой культуры. очень важно, чтобы музыканты не ограничивались традиционными средствами распространения музыки и обращались к созданию собственных музыкальных экосистем с помощью программ, приложений и устройств, которые предоставляют такие возможности. Только противодействуя тенденции распространения музыки через традиционные сервисы и коллективно расширяя наше традиционное понимание «музыки» и альбомов, мы можем способствовать формированию такой творческой культуры.

NEW YORK TIMES ДОПОЛНЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Читатели, заинтересованные в пространственных музыкальных приложениях, могут посетить веб-сайт TCW, чтобы узнать больше о Year One , первом альбоме с дополненной реальностью; Spatial Orchestra , оркестровый опыт дополненной реальности; или наши GPS составы. Музыканты также найдут здесь руководства по созданию пространственных аудиоприложений для приложений AR и GPS. Вы можете узнать больше на: www.tcwav.com

Похожие статьи

Лед|Импульс|Эхо

Роботизированные сверчки, рожденные из воспоминаний и отходов