Возможно, вы уже знаете, что женщины в истории сталкивались со значительными препятствиями, когда речь шла о признании, принятии, идентичности и равенстве. От социальных ожиданий до общественного давления женщины, которые стремились выйти за рамки своих социальных ролей, столкнулись с серьезными препятствиями на пути к участию и принятию.

Женщины сталкивались с предвзятостью по признаку пола на работе и в системе образования, в политических беседах и съездах, а также, что имеет отношение к этой статье, в истории искусства. В данном конкретном случае я хочу поговорить о женщинах авангарда конца 20-го века и о том, как они помогли сформировать историю современного искусства.

Полуправды о природе искусства и современности

Несмотря на равное участие и вклад, имена и работы бесчисленного множества женщин были забыты и часто исключены из контекста истории искусства. В книге «Пропавшее будущее: МоМА и современные женщины » Гризельда Поллок пишет о протестах против «нерепрезентативной картины современного века, увековеченной учреждениями, которые, казалось, выставляли только работу мужчин и, таким образом, просвещали свою постоянно расширяющуюся аудиторию наполовину. -правда о природе искусства и современности, та, которая будет продолжать «исчезать» современных женщин-художниц». Женщины были омрачены гипер-мужскими качествами авангарда, который был преимущественно благоприятен художникам-мужчинам и тем, кто изменил выражение своей гендерной идентичности .

Некоторые могут утверждать, что барьеры, с которыми женщины сталкивались в начале 20 века, уменьшились и улучшились. Однако можно также сказать, что попытка стереть женский вклад во всех вышеупомянутых секторах была успешной.

Невидимость в мейнстримной художественной литературе

Для начала в книге «Американские женщины-художницы, 1935–1970: гендер, культура и политика» редакторы Ланга и Визоцки обсуждают гендерный разрыв, который очевиден на протяжении всей истории американского искусства двадцатого века. Первый аргумент, который приводит Ланга, заключается в том, что, несмотря на «…исключительные полномочия или профессиональный статус… американские женщины по-прежнему относительно незаметны в основной литературе по истории искусства ».

Учитывая, что эта книга представляет собой антологию художников двадцатого века перед лицом пугающих культурных сдвигов, сама мысль о том, что женщин не видно в анналах истории искусства, кажется противоречивой. Однако эта антология разделена на четыре части, и каждая часть исследует различные аспекты стирания женщин-художников.

В первом сборнике эссе обсуждаются дискриминационные контексты для женщин, строящих артистическую карьеру. Хотя было несколько выдающихся женщин-художников, а также кураторов художественных выставок, они считались неоднозначными. Во втором разделе проводится ряд дискуссий о пересечении политических взглядов и поиске аудитории для своей работы. В третьем разделе исследуются методы, которые использовали женщины, и экспериментальные средства массовой информации, которые они использовали в погоне за профессиональным признанием. Четвертый и последний раздел содержит серию дискуссий художников, которые либо приняли, либо отвергли формализм, чтобы заставить замолчать дискуссии о своей идентичности, поскольку они шли против того, что считалось социально приемлемым для того периода.

Революционные выставки и карьеры, которые остались позади

Говоря о женщинах, строящих карьеру в современном искусстве, было бы упущением не упомянуть Пегги Гуггенхайм . Она была известным куратором современного искусства и в 1943 году поставила «31 женщину» . Это была первая выставка такого рода. На нем были представлены исключительно художницы 16 разных национальностей. Daily Art Magazine описывает выставку следующим образом:

Выставка длилась месяц, с января по февраль, и на ней были представлены работы Фриды Кало , известной художницы из Мексики, и Мерет Оппенгейм , швейцарской художницы-сюрреалиста немецкого происхождения. Однако из 31 включенной художницы-авангардистки большинство были неизвестны в Нью-Йорке. Считается, что Марсель Дюшан был тем, кто предложил Пегги устроить исключительно женскую выставку, поскольку в то время она была одной из немногих женщин-владельцев галереи. . . Трудно отследить точные произведения искусства, представленные на выставке. [На фотографии выше] Пегги Гуггенхайм сидит с двумя работами слева от нее, представленными на выставке. Вверху — «Пастушка сфинксов» Леонор Фини . Ниже этоЛошади лорда Кэндлстика , Леонора Кэррингтон . Другие работы включали две скульптуры Луизы Невельсон и Ксении Кейдж . Источники также говорят, что Джорджия О'Киф должна была участвовать, но позже отказалась, отказавшись называться женщиной-художницей за ее участие. Хотя она не имела коммерческого успеха, выставка получила положительные отзывы и была новаторской для своего времени — на ней были представлены исключительно художницы.
~ Нина Релф

Чтобы добавить уникальности мероприятию, 31 женщина была оценена жюри. Этот тип судебного разбирательства был относительно необычным в Америке того времени. Возвращаясь к стиранию женщин в современном искусстве, большинство имен художников незнакомы. Джуна Барнс, Ксения Кейдж, Леонора Кэррингтон, Леонор Фини, Сьюзи Фрелингхейзен, Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен, Меро Гевара, Энн Харви, Валентайн Хьюго, Баффи Джонсон, Фрида Кало, Жаклин Ламба Бретон, Джипси Роуз Ли, Алин Мейер Либман, Хейзел МакКинли , Луиза Невельсон, Мерет Оппенгейм, Милена Павлович Барили, Барбара Рейс, Ирен Райс Перейра, Кей Сейдж Танги, Гретхен Шёнингер, Соня Секула, Эсфирь Слободкина, Хедда Стерн, Доротея Таннинг, Софи Тойбер-Арп, Джулия Тесия, Пегин Вейл, Мария Елена , и Виейра да Силва представили свои работы.

Похвала и критика

В то время как было некоторое восхищение проведением успешной выставки, было также ожидаемое пренебрежение. Эдвард Олден Джуэлл , рецензент The New York Times, предложил пренебрежительный тон, высмеивая галерею Гуггенхайма. Он издевался над «Колонкой» Невельсона. Затем он, к удивлению, добавил в свой язвительный обзор несколько умеренных похвал, заявив, что выставка «преподносит один захватывающий сюрприз за другим». HB, критик Art Digest, сделал комментарий об обнажении женского подсознания в сюрреализме, что может быть воспринято с тревогой. За этим последовал Генри Макбрайд из New York Sun. Его обзор, который считается худшим из негативных, гласил:

Женщины-сюрреалисты на самом деле были лучше, чем мужчины, потому что, в конце концов, «сюрреализм примерно на 70% состоит из истерик, на 20% из литературы, на 5% из хорошей живописи и на 5% просто издевается над невинной публикой. Как мы все знаем, среди нью-йоркских невротиков много мужчин, но мы также знаем, что среди них еще больше женщин. Принимая во внимание статистику, предоставленную доктором, и принимая во внимание проценты, перечисленные выше, … становится очевидным, что женщины должны преуспеть в сюрреализме.

Помимо художниц, 31 Women открылась для гипермужской критики.

Несмотря на разговоры вокруг нее, широкое общественное игнорирование критиков, дурную славу и уникальность неоднозначного события, выставка не имела коммерческого успеха; большая часть работ не продавалась.

Последствия индивидуальной политической принадлежности

Выставка Гуггенхайма — лишь один пример трудностей, с которыми женщины сталкиваются при построении творческой карьеры. Оглядываясь назад на американских женщин-художников , Синтия Фаулер (один из авторов антологии) пишет о невидимости женщин-художниц из числа коренных американцев и их коллег-мужчин.

Помимо борьбы за творческую карьеру, начинается дискуссия о женщинах и их политических пристрастиях. Идеологии, которых придерживались некоторые женщины, были довольно противоречивыми. Например, была Дороти Денер , чья серия «Жизнь на ферме», как полагают, имеет марксистские наклонности. Была также Элизабет Кэтлетт , чья работа была межкультурной и касалась гендерной и визуальной политики. Был Оноре Шаррер , сюрреалист, чьи работы трудно найти, отчасти потому, что она была вынуждена покинуть страну из-за своих коммунистических убеждений. Наконец, Юлия Фекла, которая возобновила свою карьеру в 1960-х годах, связав научную фантастику с социальной и политической критикой.

В то время как некоторые женщины работали художниками в течение этих десятилетий и получили значительное признание, есть еще много других, которые преданы историческому забвению.

Профессиональное выживание

В четвертом и последнем разделе книги «Американские женщины-художницы» мы узнаем о художниках, которые либо приняли формализм , либо отвергли его . Они сделали это, чтобы заглушить дискуссии о своей идентичности и посмотреть на результаты действий против того, что было социально приемлемым. Некоторые женщины отказывались указывать свою сексуальную принадлежность, что было методом, который использовали художники-мужчины. Художники, такие как Беренис Эбботт , Рут Бернхард и Нелл Блейн.избежали возможных разногласий, которые могли угрожать их выживанию как профессиональных художников. К сожалению, они остаются малоизвестными в контексте истории современного искусства, хотя их истории сейчас способствуют важному разговору о гендерных стереотипах и сексуальной автономии.

Продолжение исследований

В сочетании с последними главами книги « Американские женщины-художники» Гризельда Поллок предполагает, что стирание женщин необходимо пересмотреть и переосмыслить . Анна Вагнер разрушает мифы и критические штампы, окружающие творчество трех женщин в современном искусстве . Она пишет о том, как пол играл роль в каждом из их творческих начинаний, и рассуждает о трех конкретных женщинах в контексте их времени и места в истории. Она пытается опровергнуть идею о том, что существует некая фундаментальная реальность женственности, и эта реальность влияет на их работу и их восприятие. Что еще более важно, Вагнер описывает, как все эти факторы сочетаются с социальными условиями своего времени и как они повлияли на модернизм.

Есть так много работы, которую нужно рассмотреть и понять, помимо работ художников-авангардистов-мужчин. Затронутые здесь темы — это маленькие шаги к пониманию масштаба трагедии женского стирания в современном искусстве. Необходимо постоянно исследовать женщин в истории искусства, особенно в эпоху депрессии, во время Второй мировой войны и в послевоенный период. Занимаясь историей женщин в искусстве, мы приближаемся к пониманию женской борьбы за признание, принятие и равенство. Следовательно, это понимание поможет в развитии более глубокого понимания социально-политических контекстов, которые формируют общество сегодня.