Vous avez entendu parler de l'impression typographique. Vous connaissez les pièces individuelles de type métallique empilées côte à côte par les compositeurs pour former une ligne de caractères. Peut-être avez-vous même vu un film sur YouTube sur la composition de métal chaud , utilisant des machines Linotype ou Monotype, où des moules réutilisables coulent du plomb frais pour des magazines et des livres.

Vous avez probablement aussi vu beaucoup de séquences d'archives de presses à journaux dans lesquelles le papier se déplace à des vitesses absurdement élevées et l'encre est projetée sur des feuilles, qui sont coupées, pliées, empilées et jetées dans des camionnettes de livraison.

Mais vous n'avez probablement jamais entendu parler de flongs . Le flong est un héros méconnu qui est apparu dans les années 1800 parallèlement à d'importants développements dans les presses à grande vitesse, la fabrication du papier et la composition à chaud. Un flong est un moule en papier (ou matrice ) qui est fabriqué en pressant sa forme brute et plate en caractères métalliques et en images. Avec ce moule en main, les imprimeurs utilisaient des chambres de coulée pour couler le métal et créer son pendant, le stéréotype, une plaque pleine utilisée pour l'impression. (Plus techniquement, un flong est une sorte de matrice stéréotypée ; d'autres types de matrices sont antérieurs aux paramètres physiques particuliers d'un flong.)

Ce chaînon manquant est rarement évoqué car il n'a pas été conçu pour durer : les flongs et les stéréotypes ont été largement utilisés pour des tâches périssables, notamment dans l'impression de journaux et de publicité, puis se sont débarrassés. Les flongs étaient brûlés et les stéréotypes fondus à la fin d'un quart de travail ou d'un travail et la tôle réutilisée. Il ne reste rien de l'un ou l'autre, contrairement au type de bois et de métal, aux typographies et à tous les autres accessoires d'impression destinés à durer des années ou des décennies.

Le processus matrice / stéréotype était un élément essentiel d'un ensemble d'améliorations qui ont permis à l'impression de s'étendre: plus de mots composés, plus de pages imprimées, plus de copies produites. Les journaux en particulier se sont appuyés sur cette combinaison de moule et de plaque pour se développer dans toutes les directions.

Les flongs et les stéréotypes survivent largement dans les musées de l'imprimerie et de l'industrie. C'est là que je les ai tous vus en personne, même si vous pouvez trouver des photos en ligne, souvent avec des explications incomplètes ou trompeuses. Le processus peut rester d'utilisation limitée - dans certaines parties du monde en développement, quelques journaux continuent d'utiliser le type de métal chaud et l'impression typographique.

L'impression typographique et la coulée de métal chaud se sont transformées à partir des années 1970 du cœur de l'impression commerciale en un métier beaucoup plus petit mais dynamique au cours des deux dernières décennies, généralement main dans la main avec une composante historique pour maintenir l'histoire vivante.

Le flong a disparu, mais son histoire donne un aperçu de la croissance des journaux.

Tu me fais tourner en rond, bébé, comme une presse à cylindre

Quelle est l'utilité de créer un moule lorsque vous avez déjà composé une page et qu'elle est prête à être imprimée telle que vous l'avez créée ? La réponse englobe de nombreux éléments : coût, durabilité, rapidité, mécanique et efficacité.

Nous devons remonter aux premiers jours de l'imprimerie, comme pour de nombreux aspects de l'art, à Johannes Gutenberg. Sa véritable innovation, vers 1450, a été de perfectionner un moyen de produire des pièces cohérentes de type métallique de manière répétée et rapide. Ce type dit mobile permettait la composition relativement rapide de n'importe quel mot arbitraire. (Il a également découvert la formulation légèrement alchimique du plomb, de l'antimoine et de l'étain qui se refroidissait instantanément lors de la coulée, conservait la netteté pour conserver les détails fins et était suffisamment dure pour une impression répétée.)

Cela s'est associé à son invention de la presse à imprimer, une adaptation des pressoirs à vin et autres presses à vis de l'époque. (Certaines presses à imprimer antérieures existaient, utilisées pour l'impression en bloc, généralement une page entière sculptée ou une illustration.) Gutenberg a également dû ajuster les encres existantes pour répondre aux besoins de l'impression et a développé un processus de mouillage et de préparation du papier typique de la journée. qu'il accepterait l'encre sous pression du type sans bavure.

La méthode d'impression de Gutenberg est restée en grande partie inchangée jusqu'à la fin des années 1700, bien qu'elle ait été affinée pendant cette période. Pendant la majeure partie de ce temps, une page était définie et imprimée comme suit : Les compositeurs définissent une lettre à la fois dans une ou plusieurs colonnes pour une page. Le type devait être soigneusement raboté ou tapoté pour devenir de niveau, avant que le type ne soit calé solidement en place. Les caractères qui se trouvaient plus haut que le plan de la page entailleraient le papier, recevraient une impression trop forte ou se casseraient. Un texte trop bas ne serait pas encré ou ne produirait aucune impression.

Il a ensuite été enfermé dans un cadre, connu sous le nom de poursuite . La combinaison du type, des images et de la chasse est une forme . Une forme était placée dans le lit horizontal d'une presse. Il serait encré, du papier placé sur le dessus (souvent tenu à l'intérieur d'un tympan avec des fenêtres découpées pour les zones rectangulaires qui devraient recevoir l'encre) et roulé sur un chariot sous la platine . La platine était une plaque de métal lourd lestée et ajustée avec soin pour qu'un opérateur de presse puisse, avec un certain effort, tirer un levier qui laissait tomber la platine sur le papier épais et humidifié.

Le rabotage des caractères, l'encrage, l'épaisseur du papier et les réglages de la presse devaient tous respecter des tolérances très strictes pour produire une pièce bien imprimée. Si vous regardez des documents et des livres imprimés même dès les premières œuvres de Gutenberg, il est remarquable de voir à quel point ils ont été magnifiquement réalisés, compte tenu de tout ce qui pourrait mal tourner. Fin 2017, à la St Bride Printing Library, j'ai vu des pages d'un livre imprimé en 1478 par William Caxton, le premier imprimeur d'Angleterre. C'est merveilleux. Un imprimeur moderne serait jaloux, et Caxton avait fait tout ce qu'il avait l'habitude d'imprimer, y compris le type. La qualité découlait en partie du fait que ces livres devaient ressembler au beau travail écrit à la main par les scribes.

L'opération de Gutenberg pourrait produire au moins quelques centaines de pages par jour, bien que certaines estimations placent le nombre plus haut. À la fin des années 1700, les vitesses avaient grimpé à des centaines d'impressions par heure, même si cela impliquait souvent deux impressions pour imprimer un seul côté d'une feuille contenant plusieurs pages.

Il a fallu attendre le début de la révolution industrielle pour que des changements spectaculaires apparaissent, et rapidement. Vers 1800, un procédé mis au point en France pour fabriquer du papier non pas une feuille à la fois mais en rouleaux continus, appelé la machine Fourdrinier , est perfectionné en Angleterre. Au début des années 1800, la fabrication de type métallique était passée d'une industrie artisanale à des fonderies qui ont commencé à offrir une échelle industrielle centralisée. Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, les presses restaient principalement en bois avec des pièces métalliques, mais la presse tout en fer de Stanhope en 1800 - la presse à main en fer - doublait la surface pouvant être imprimée en une seule fois tout en réduisant l'effort de 90 %.

Les journaux ont commencé à émerger comme leur propre média dans les années 1600 et ont commencé à se répandre largement dans les années 1700. La presse de Stanhope a permis la production d'éditions plus importantes au début des années 1800, ce qui a réduit le prix, ce qui a entraîné une demande encore plus élevée. Une demande plus élevée a alors naturellement alimenté le besoin de numéros avec plus de pages et plus d'exemplaires de chaque numéro pour nourrir un lectorat croissant avec des intérêts sociaux, politiques et financiers divers.

Pour accélérer encore plus l'impression pour ces types de tirages rapides et à volume élevé, les bricoleurs de presse sont passés de l'énergie humaine à la vapeur et plus tard à l'électricité. Les nouvelles presses reposaient sur des cylindres autour desquels le type était fixé, le papier passant entre le cylindre rotatif et une surface plane. Le papier pouvait désormais être introduit dans la presse - à partir de plusieurs entrées à la fois ! - améliorant ainsi l'efficacité.

Mais rappelons que jusqu'alors, tous les caractères étaient enfermés à plat sur le lit horizontal d'une presse . Comment les imprimeurs sont-ils passés d'une forme plate à une forme courbe ? Il semblait que vous deviez apporter des modifications substantielles pour que cela fonctionne de manière fiable, sinon le type volerait partout.

Malheureusement, ce fut le cas. Il n'y avait pas de solution magique en 1832, lorsque Richard Hoe a sorti la première presse à cylindre. Arthur Winter a dit d'une manière plutôt discrète dans son ouvrage industriel, Stereotyping and Electrotyping (1948) :

Les efforts faits depuis le milieu du siècle dernier pour verrouiller les caractères mobiles sur l'extérieur des cylindres en rotation n'ont été que partiellement couronnés de succès bien que de nombreuses presses aient été réalisées sur ce principe.

Plus directement, Charles Henry Cochrane a raconté dans The Wonders of Modern Mechanism (1904) que :

Sur un gros cylindre central étaient calées les pages de caractères, fixées par d'ingénieux dispositifs en « tortues » pour empêcher les lettres d'être projetées par la force centrifuge de rotation. Avec les meilleurs d'entre eux, certains types étaient toujours sûrs de fonctionner, gâchant l'impression.

Ces tortues étaient des règles cunéiformes , des lamelles de plomb servant à espacer les lignes de type (d'où le terme de premier plan ). En les rendant en forme de coin, le type pourrait être ostensiblement verrouillé en place. Mais en fait, comme le notait assez franchement The Encyclopædia Britannica dans un article de son édition américaine de 1896, se référant d'abord à une presse conçue en 1837 par David Napier puis généralisant :

La presse de Napier avait tendance à rejeter le type, comme d'ailleurs toutes les presses jusqu'à son époque.

Les presses à cylindre, qui nécessitaient encore une alimentation manuelle du papier et qui n'imprimaient qu'un seul côté, ont cédé la place à des presses rotatives plus sophistiquées qui pouvaient faire passer le papier de bout en bout. Peu de temps après leur introduction, les presses rotatives pouvaient imprimer à partir d'un rouleau de papier continu sur les deux faces et le couper après impression avec un couteau automatique en feuilles, et le plier également.

De 1 000 impressions à l'heure avec les premières presses cylindriques à vapeur, les cadences de production grimpent à des dizaines de milliers d'impressions sur les premières générations de presses rotatives alimentées par des rouleaux de papier. En 1887, Harper's Magazine rapporta que le journal New York World pouvait produire une édition dominicale de 28 pages tirée à 250 000 exemplaires. (Voir aussi une note sur la composition.)

Avec un type standard verrouillé autour d'un cylindre, ces presses plus rapides seraient simplement tombées en panne plus fréquemment et auraient potentiellement causé plus de dommages à l'équipement - et aux personnes.

Mais ce qui a permis cet énorme saut de vitesse ne provenait pas de prières dont le type restait fixe au lieu de devenir des projectiles pointus à grande vitesse. Au contraire, ce dont vous aviez besoin était quelque chose qui pourrait être attaché à un cylindre en une seule pièce : une plaque de métal.

Et c'est là qu'interviennent le flong et le stéréotype. Un moule en papier souple permettait de couler une plaque conforme aux besoins de la presse rotative.

Des idées lointaines se concrétisent enfin

L'idée de stéréotypes n'est pas apparue simplement parce que les presses à la pointe de la technologie nécessitaient des plaques courbes. Au contraire, les imprimeurs bricolent depuis des siècles sur un moyen de créer des moules et des plaques réutilisables – des plaques plates convenant aux presses contemporaines. Le terme stéréotype signifie type "solide" ou "durable", et a été inventé des décennies ou des siècles après que les imprimeurs ont commencé les expériences.

Stéréotype vient des racines grecques στερεός (stéréos) pour solide ou ferme τύπος (typos) pour coup ou impression. L'imprimeur français Firmin Didot l'a inventé à la fin des années 1700 comme adjectif. Il a commencé à être utilisé comme nom en anglais, tandis que les français se référaient souvent aux plaques comme des clichés (pour le son qu'ils font) ou les planches solides - «solid plates».

Les flongs en papier sont arrivés tard dans le processus. Au lieu de cela, la plupart des efforts avant 1830 environ impliquaient du plâtre de Paris, du moulage au sable ou d'autres matériaux qui pouvaient durcir pour créer le moule. Celles-ci impliquaient souvent d'adapter des processus existants utilisés dans des professions telles que la fabrication de statues et l'orfèvrerie. Certaines techniques d'inventeurs se sont révélées prometteuses, comme celle de William Ged d'Écosse dans les années 1700. Mais il a été saboté par des imprimeurs, des compositeurs et des fonderies de caractères pendant des décennies pour l'empêcher de créer une méthode qui permettrait d'économiser du travail !

Même la meilleure de ces méthodes de moulage manquait de détails fins et ne pouvait donc pas reproduire même le type (beaucoup moins d'images) avec suffisamment de fidélité par rapport aux autres impressions de l'époque. Ils étaient souvent à peine lisibles, d'après les échantillons survivants.

La famille Didot de France - célèbre dans le monde de l'imprimerie à travers les siècles - a développé et commercialisé un processus bien meilleur qui reposait sur la mise en forme à l'aide de moules de type individuel. Un stéréotype pourrait être créé directement à partir de ces matrices typographiques. Cette méthode nécessitait un effort extraordinaire et il était extrêmement difficile d'apporter des corrections une fois les plaques fabriquées pour la première fois. Mais l'entreprise a affirmé qu'elle en fabriquait des milliers par mois sous contrat à partir de 1810.

Le Stanhope mentionné précédemment a aidé à financer un processus de stéréotype de moulage en plâtre qui a été gardé secret pendant plusieurs années et a produit de bons résultats. Une fois connue, la méthode a été reproduite en Amérique. Cependant, le coût

Ce n'est que vers 1829 qu'une méthode de flong humide a commencé à émerger; l'année est connue grâce à un brevet délivré cette année-là. Cependant, il a fallu des décennies de plus pour devenir un processus fiable pour les journaux. Certaines sources l'ont mis en 1863 , lorsque le Times de Londres a été finalisé pour être utilisé.

Un flong humide n'est pas tout à fait du papier mâché ("papier écrasé"), même s'il est souvent appelé une méthode de papier mâché. Plutôt que des bandes de papier ou de pâte de bois droite, le flong humide a été créé avec des couches de papier de soie et de papier buvard saturé de pâte.

La forme type doit être préparée de sorte qu'elle soit propre et ait une couche d'huile ou d'une autre substance qui permet au flong d'être soulevé lorsqu'il est sec sans se casser ou s'écailler. Le flong peut être forcé - littéralement battu - dans toutes les crevasses du type et des images. Une fois mis en forme, il devait être complètement séché avant de pouvoir être retiré. Le résultat était un moule en papier flexible et résistant. (Je ne trouve aucune illustration ou photographie du processus humide; les livres sur le sujet décrivent la fabrication de flongs, mais n'illustrent pas à quoi devrait ressembler le résultat.)

Puisque je sais que vous vous demandez, flong est la façon dont les anglais prononcent flan , le nom donné en France ostensiblement parce que la forme humide du matériau ressemblait à une crème anglaise. Un flong peut aussi être appelé un "tapis". (Apparemment, le chef d'une des premières entreprises de stéréotypage a inventé le terme flong parce que , jeune homme, il mangeait beaucoup de flan à Paris. )

Scientific American a décrit en 1873 ce qui était encore un procédé relativement nouveau :

Celle-ci consiste à marteler sur le visage du type, avec un gros pinceau, une feuille préparée, avec un corps presque comme de la pâte à papier, et un peu plus épaisse que la lourde carte de chemin de fer. La forme type, avec cette sorte de moule à couverture humide, est ensuite placée sur un lit de vapeur pour chasser l'humidité et durcir le moule, qui, en quelques minutes, peut être retiré presque aussi dur qu'une feuille de cartonné, mais tenant une parfaite impression du type.

Flong était en avance sur son temps. Les papeteries devaient produire des papiers plus doux qui pouvaient mieux prendre l'impression, tandis que les imprimeurs devaient trouver un moyen de produire des stéréotypes courbes à partir des flongs flexibles. (Dites « flongs flexibles » cinq fois plus vite.) Dans les années 1860, toutes les pièces étaient en place.

Battre flong avec un pinceau flong – j'apprécie aussi cette séquence de mots – est ensuite passé à l'utilisation d'une presse à rouler avec des couvertures en caoutchouc et des planches lourdes qui ont donné une impression plus rapide et plus uniforme. (Une grande partie de cette technologie coexistait, de sorte que certaines imprimantes s'appuyaient sur des techniques manuelles plus anciennes où elles ne pouvaient pas justifier le coût en capital par rapport à la main-d'œuvre, tandis que d'autres étaient à la pointe de la technologie, en particulier lorsqu'un volume élevé était requis.)

Un flong a ensuite été taillé, construit avec des matériaux de support dans les zones basses qui, autrement, s'affaisseraient et se rempliraient de métal, et mis dans une machine de coulée. Un stéréotype est apparu. Le dispositif de coulée pour presses rotatives était courbé selon les besoins exacts de la presse, et un flong monté le long de cette courbe.

Cette plaque serait ensuite - selon Stereotyping, le processus Papier mâché (1892) - sciée, rasée, taillée, routée, biseautée et finie. (Cela ressemble aussi à la façon dont les hommes se faisaient manipuler la pilosité faciale à l'époque.) Chaque plaque devait se conformer parfaitement à la presse, mais toutes ces étapes avaient des machines spécialisées et des ouvriers d'imprimerie qui savaient les employer rapidement et de manière experte.

Les Flongs pourraient être fabriqués à partir du type seul. Mais il était souvent enfermé dans une forme avec d'autres éléments : des gravures sur bois, des blocs de cuivre tramés (plaques gravées pour la reproduction de photos et de teintes), des "zincos" (plaques de zinc gravées), des découpes "lino" (linoléum) et des originaux en plastique, quelque chose qui s'était imposée comme une technique de duplication.

Au moment où le processus flong / stéréotype a pris le relais, la typographie et la composition restaient chères. Les stéréotypes ont donc été utilisés en quantité non seulement par les journaux, les magazines et les éditeurs de livres, mais aussi dans d'autres domaines de l'imprimerie. Il empêchait les caractères de s'user et permettait aux plaques d'être coulées, imprimées et conservées pour être réimprimées sans immobiliser les magasins de caractères. Même si le Linotype rendait la police effectivement moins chère et plus rapide à produire, et que Monotype apportait plus tard les mêmes économies (et la même vitesse) à l'édition de livres et un travail plus fin, les stéréotypes conservaient leur valeur pour la vitesse d'impression.

Et les flongs étaient suffisamment durables pour que plusieurs moulages puissent être effectués à partir d'une seule forme tout en restant dans la machine de coulée, bien qu'ils ne puissent généralement pas être retirés et réutilisés.

Le processus n'a pas simplement transformé un support difficile en un support plus facile - des morceaux et des lignes de blocs de caractères et de chiffres dans une plaque - mais il a permis la duplication . Un éditeur pourrait utiliser plusieurs presses en même temps pour imprimer les mêmes pages sans régler la copie deux fois. Ou produisez plusieurs flongs et distribuez-les pour lancer des plaques ailleurs pour des publicités ou une syndication, comme indiqué ci-dessous.

les générateurs ont considérablement accéléré la production vers la seconde moitié du 19e siècle. Mais ce n'était toujours pas assez rapide pour le travail de journal, où le processus de flong et de stéréotype prenait quelques minutes. Au lieu de cela, il était plus souvent utilisé pour les magazines et les livres, comme Harper & Brothers l'a fait au milieu des années 1850 pour ses publications. L'électrotypage était également largement utilisé pour faire des doublons de gravures d'annonces qui seraient envoyées aux journaux, où elles étaient dupliquées via flong et stéréotype !)

Vous pouvez voir un problème, cependant, avec la fabrication de flongs : une chaleur excessive utilisée dans le séchage pourrait sûrement endommager le type et les images à partir desquels les moules ont été fabriqués. Et ce fut certainement le cas. Dans le Journal of the Royal Society of Arts (1890), une conférence transcrite de Thomas Bolas note :

La question des dommages au type pendant le processus de stéréotypage est d'une certaine importance, et elle intervient principalement lorsqu'une température élevée est utilisée pour le séchage. Si la forme est très serrée dans la chasse, elle peut, en se dilatant et en se ramollissant sous la chaleur, s'allonger, tandis qu'au contraire elle peut se raccourcir par la pression de la presse à sécher. Ces deux circonstances tendent à faire qu'une fontaine de journal devienne de hauteur inégale, et la fontaine est rendue inutile.

Encore une fois, cela a été moins problématique une fois que le Linotype est apparu pour de nombreux journaux, car le type n'a conservé aucune valeur après l'impression du journal du jour, mais tous les journaux n'étaient pas convertis à la fin du siècle. Les gros titres et autres parties des journaux sont restés gravés à la main. Les flongs étaient également fabriqués pour le travail (les éléments habituels qu'une imprimerie produirait pour les entreprises, comme le papier à en-tête et les brochures) et dans l'édition de livres, où le type était plus précieux ou pouvait devoir être corrigé et de nouveaux flongs fabriqués.

Heureusement, l'aide était en route sous la forme (pas forme) de flong sec .

Ce n'est pas la chaleur, c'est la cave

Plutôt que d'utiliser un processus compliqué de plusieurs couches de papier et de pâte, le flong sec était spongieux sous sa forme brute. Il était souvent «fabriqué à partir de pâte de bois ou d'un mélange de chiffon et de pâte chimique ou de vieux papiers repulpés contenant ces fibres», selon Stereotyping and Electrotyping . Il a été maintenu humide (mais pas mouillé) dans une cave avant d'être placé sous pression dans le contenu d'une forme ou de composants à dupliquer.

Il n'a pas nécessité de préparation, de chauffage ou de séchage approfondis avant de pouvoir être retiré, accélérant ainsi considérablement la production. Plusieurs témoignages contemporains parlent de passer de quelques dizaines de minutes à quelques minutes.

L'année exacte de son introduction est difficile à déterminer à partir des archives historiques. Les stéréotypes et l'électrotypage ont affirmé en 1948 que quelqu'un en Allemagne et quelqu'un en Angleterre avaient simultanément créé un produit en 1893.

Elle a mis quelques années à s'imposer dans les journaux malgré ses atouts, car elle nécessitait de nouveaux fournisseurs et de nouvelles expertises. Mais une fois qu'il s'est imposé après le tournant du siècle, il est devenu le seul moule utilisé pour les journaux de toute envergure. (Le flong humide a apparemment continué à être utilisé dans les petits journaux et dans les ateliers en raison du coût.)

Dans mes recherches et mes achats, j'ai découvert que la plupart des flongs secs et des stéréotypes qui subsistaient étaient utilisés dans la publicité et pour les images clipart typographiques. Les annonceurs nationaux, tels que les studios de cinéma et les fabricants d'appareils électroménagers, enverraient le flong à leurs clients ou aux journaux avec un endroit pour insérer le nom et l'adresse du magasin local ou du théâtre. Les journaux s'abonnaient aux services de clip-art, qui envoyaient chaque mois un paquet sous forme d'illustrations génériques et de décoration pour remplir l'espace ou être utilisé dans la publicité.

Cela semble probablement familier à quiconque dans l'ère photographique de la production d'impression - c'est comme du collage, uniquement pour faire des plaques en relief au lieu des plaques métalliques plates gravées par exposition à la lumière pour l'impression offset lithographique. Même jusqu'au clip art, qui était couramment utilisé à l'époque du collage.

Les syndicats de dessins animés ont également distribué des bandes dessinées via des flongs. Cela répond à la question que je me pose depuis longtemps sur la façon dont les bandes étaient syndiquées à l'ère de l'impression en relief. Les syndicats distribuaient une feuille contenant les six bandes en semaine (du lundi au samedi), puis les plaques de couleur séparées pour l'édition plus importante du dimanche.

De cette façon, cela a fonctionné à travers un processus multigénérationnel. L'agence de publicité, le syndicat ou la maison de création de clip-art a généralement créé une variété de tailles du même matériel. Les journaux ont développé des largeurs de colonnes et des tailles d'annonces standard pour permettre cette utilisation de flongs - sinon, il était impossible de créer des moules stéréo standard.

Ensuite, un certain nombre de flongs ont été fabriqués à partir de cette plaque, peut-être des centaines, voire des milliers. Un département de mise en page de journaux, un magasin de détail ou un théâtre déciderait quel flong utiliser. Dans le département «stéréo» du journal, où les flongs et les stéréotypes étaient gérés, ils coulaient d'abord une nouvelle plaque stéréo plate à partir du flong.

Cette plaque serait ensuite préparée, ce qui pourrait impliquer de scier la partie qui nécessitait l'insertion d'une adresse locale ou de scier les bandes dessinées en semaine. Cette plaque était enfermée avec le reste d'une page de journal - qui avait ensuite fait un flong et une plaque stéréotypée incurvée à partir de cela.

C'est cinq générations depuis le dessinateur, l'artiste, le photographe ou l'agence de publicité : d'abord, l'assiette faite à partir de cette œuvre ; deuxièmement, le flong produit à partir de la plaque ; troisièmement, la plaque faite de flong; quatrièmement, le flong fait à partir de la page où apparaît la planche ; cinquièmement, la plaque d'impression finale.

Pour ceux versés dans la production d'impression, les flongs secs et cinq générations expliquent également les limites des demi-teintes. Les demi-teintes des journaux n'ont jamais dépassé 85 lignes par pouce à l'époque de la typographie, et je trouve des références à 60 lpi dans la première partie du 20e siècle. Le papier journal nécessitait également un écran plus grossier que le papier utilisé dans l'impression de livres et de magazines, mais la fidélité perdue avec le processus flong était un facteur clé.

Alors même que les tapis secs prenaient le contrôle des journaux, les entreprises qui les fabriquaient - comme Wood Flong Corporation - tentaient d'étendre leur marché à l'impression commerciale plus courante, en particulier en opposant leur produit à l'électrotypage. Dans une publicité parue dans la revue spécialisée The Inland Printer en 1922, la société a déclaré en caractères gras : « The Electrotype Is Doomed », et a déclaré que l'électrotypage coûtait 10 fois plus cher et prenait 20 fois plus de temps. Les deux étaient peut-être vrais, mais la qualité était la différence typique. L'annonce indiquait: "Dans de bonnes conditions, la plaque stéréotypée à tapis sec s'imprimera tout aussi bien et permettra d'économiser beaucoup d'argent et de temps." C'est un peu une haie.

Quelques pages plus tôt dans le même numéro, l'Association internationale des électrotypistes posait la question rhétorique suivante : "... demandez-vous ce qui arriverait à l'industrie de l'imprimerie si toute la charge de l'impression typographique moderne était soudainement jetée sur un processus ou une méthode qui vise rivaliser dans tous les sens du terme avec le véritable électrotype. Il a conclu: "Tant que le résultat inclut la qualité, aucun processus de duplication inventé jusqu'à présent ne devrait être envisagé."

Même en 1948, l'électrotype l'emporte toujours sur la qualité. Ben Dalgin, le chef de production du New York Times , a écrit cette année-là dans son livre, Advertising Production , que les « tapis » (flongs) étaient utilisés surtout pendant la Seconde Guerre mondiale en raison des pénuries de métal électrotype. "Les résultats que nous avons pu obtenir d'eux étaient bien meilleurs que ce à quoi nous nous attendions." Cependant, "nous pensons que nous obtenons les meilleures impressions lorsque des électrotypes ont été utilisés", en partie parce que les flongs ont été fabriqués de manière incohérente. (Il a également noté que certains journaux n'accepteraient ni un tapis ni un stéréotype pour les publicités.)

Le besoin de rapidité dans les journaux restait cependant primordial. Dalgin a écrit que les flongs secs étaient fabriqués en quelques minutes, préparés rapidement et sept stéréotypes diffusés toutes les deux minutes. Il a noté que jusqu'à 30 plaques pouvaient être fabriquées à partir d'une seule matrice pour alimenter autant de presses.

Pour les dernières pages de la journée - la page 1 et les pages intérieures qui contiennent la suite des articles de première page - Dalgin a écrit qu'il a fallu 15 minutes remarquables à partir du verrouillage de ces pages pour passer par le moulage, la fabrication de plaques et l'impression, jusqu'à ce que " journaux imprimés, assemblés, pliés et coupés » sont sortis de presse ! Placés sur des camions en attente, 15 minutes plus tard, ces papiers sont arrivés à un terminal ferroviaire pour être distribués.

Mise à jour : Mon ami Chris Phin a interviewé dans cette vidéo ci-dessous son collègue, Steve Finan, à propos des souvenirs de Steve de flong/mats et de stéréos. Chris et Steve travaillent pour une division de DC Thomson, une maison d'édition basée à Dundee, en Écosse, qui date sous sa forme actuelle de 1905. Steve a travaillé à travers les époques du métal, de la photo et du numérique. Steve décrit en particulier l'utilisation de ce qu'on appelle une « boîte à fudge » pour « arrêter la presse » : déposer en direct les nouvelles de dernière minute dans l'impression en cours d'une presse. J'aime particulièrement la description de Steve des fabricants d'assiettes comme "des rondelles, des bashers et des squashers".

Lancer le flong

Il reste très peu de flongs ou de stéréotypes dans le monde. Lorsque les flongs et les stéréotypes étaient très utilisés, il y avait peu de raisons de les conserver, et ils n'étaient pas précieux. Les flongs étaient détruits lors de la fabrication des assiettes, mais tout ce qui restait était généralement jeté ou brûlé.

Dalgin dans Advertising Production a noté que le Times jetait 90 000 livres de métal tous les soirs pour les éditions quotidiennes et 300 000 livres chaque samedi soir pour le journal du dimanche. Tout a été fondu.

Fin 2017, Sue Shaw, la fondatrice de The Type Archive à Londres, m'a dit alors qu'elle parlait de l'histoire du journal : « Ils ont tout brûlé. (Cependant, la St Bride Printing Library, dans Fleet Street, possède quelques flongs de journaux et stéréotypes très tardifs dans son atelier de typographie.)

Des pages entières de journaux apparaissent de temps à autre sur les sites d'enchères . Il s'agirait de flongs qui ont été fabriqués et non mis en production en raison d'un défaut ou d'un timing, ce qui explique pourquoi ils sont généralement si propres.

Cependant, étant donné que les publicités et les images clipart que j'ai mentionnées ci-dessus ont été préparées à grande échelle et que seule une partie a été transformée en assiettes, il en a plus survécu que les pages d'actualités. Au départ, je pensais qu'il y avait peu de choses disponibles, mais les gens publient constamment de nouvelles pièces sur eBay.

Certains imprimeurs et collectionneurs m'ont envoyé des photos de piles de flongs clip-art emballés dans leur emballage d'origine. Paul Aken a souligné une énorme pile de cliparts pas très appréciés près du plafond de son Platen Press Museum. Rob Miller de Tribune Show Print, dit que la presse détenue par lui et sa femme possède un nombre énorme de flongs inutilisés, y compris des photographies, qu'il travaille à diffuser pour les utiliser sur des affiches.

J'ai mentionné plus haut que les syndicats distribuaient des bandes dessinées sous forme de flongs, et il semble que très peu de cela existe encore non plus, car ils étaient presque toujours transformés en planches et jetés. Vous pouvez trouver une conversation historique ici et là sur leur utilisation.

Cependant, j'ai réussi à acheter une feuille de Doonesbury flong de mai 1973 qui a survécu sous une forme non coupée. La raison? C'est à partir de la semaine où John Ehrlichman a démissionné de l'administration Nixon, et les strips ont dû être retirés car ils n'étaient plus sensés . Le syndicat a envoyé un nouveau flong. (Trudeau a retravaillé deux des six bandes, mais je crois que les quatre autres ne sont jamais parues.)

Les stéréotypes sont beaucoup plus rares. De temps en temps, vous trouverez un stéréotype pour une publicité destinée à être reproduite à plat, de sorte qu'elle serait enfermée dans un formulaire, ou qu'un flong en serait fabriqué puis inséré dans un journal. Récemment, j'ai repéré sur eBay quelques stéréotypes sur les premières pages des journaux du lendemain de l'assassinat de JFK. Une vente aux enchères en cours pour la plaque de la page 1 du Dallas Morning News a une enchère de départ supérieure à 10 000 $. Je ne peux que soupçonner que les ouvriers ou les cadres des imprimeries ont conservé ces stéréotypes pour des raisons sentimentales ou de collection.

Les Flongs apparaissent également dans des endroits étranges. Au moins quelques maisons en ont été isolées, car c'était de la pâte de bois épaisse. Une chaîne de télévision de Spokane a publié une histoire en 2008 montrant de nouveaux propriétaires d'une maison découvrant un revêtement pour trouver toute la maison couverte de flongs, et un utilisateur de Reddit les a trouvés tapissant leur grenier . Un homme de Wilkes-Barre, en Pennsylvanie, les a découverts dans son garage en 1995 (mais il n'y a aucune trace de l'endroit où ils sont allés). Vous pouvez également trouver des exemples intéressants, comme cette décoration murale .

Lors d'une discussion sur Twitter entre conservateurs de livres rares et anciens, j'ai appris l'existence d'un livre de 1904 relié en flong sec appelé Fairy Tales Up To Now , qui raconte de vieilles histoires dans une robe moderne en vers, et qui est composé comme pour un journal. (J'ai pu en acquérir un exemple intéressant et de grande qualité.)

En juin 2019, visitant les Letterform Archive, son fondateur a sorti un numéro de PM Magazine de 1935 relié dans des passe-partout spécialement conçus pour le numéro - ils sont identiques pour chaque couverture. Le magazine était un journal pour les directeurs de production publicitaire.

Un commentateur de cet article, Thomas Hvid Kromann , a noté qu'il avait écrit un essai long et fascinant sur une œuvre particulière d'Asger Jorn et Guy Debord, Fin de Copenhague (1957), qui a été relié en entier dans une édition de 200. Le l'utilisation de flong en tant que « prêt à l'emploi » était une déclaration, et l'essai approfondit de nombreux aspects artistiques et pratiques. (Kromann est chercheur au Centre des manuscrits et des livres rares de la Bibliothèque royale de Copenhague.)

Kromann a également souligné une autre œuvre artistique de Willem Sandberg de 1943 à 1944 appelée experimenta typografica . C'est un ensemble de volumes et l'un d'eux est relié en flong. (Un exemplaire rare disponible à la vente vaut plus de 2 000 $ !)

Flong, mais pas oublié

Pourquoi consacrer 6 000 mots au flong et aux stéréotypes ? Presque entièrement parce qu'ils ont été oubliés. Ils nécessitent une échelle d'opérations qui n'est plus nécessaire pour la typographie ainsi qu'une quantité étonnante d'équipement spécialisé et de formation pour les utiliser.

En tant que technologie de pont dédiée à accélérer la production du mot imprimé en profondeur et en portée, ils étaient inestimables et apparemment inévitables. Sans eux, d'énormes contraintes auraient été imposées au commerce en plein essor par la vitesse limitée de l'impression.

Le Linotype n'est plus en production, mais reste fermement ancré dans la mémoire, et des dizaines, voire des centaines, de Linotypes restent sous une forme ou une autre. Les presses rotatives et le papier en rouleau dominent l'impression. La typographie artisanale et pédagogique (et un peu commerciale) est charmante et redevenue répandue.

Flongs et stéréotypes, laissés de côté, méritent un mémorial pour leur place dans l'histoire. Ils ont reçu des funérailles vikings alors qu'ils vivaient incendiés la nuit, et maintenant qu'ils sont partis, ce souvenir électronique de leur grandeur d'autrefois.

Glenn Fleishman écrit sur la technologie passée et présente depuis son domicile de Seattle. En 2017, il a été le premier artiste en résidence de la School of Visual Concepts, imprimant un livre typographique de son type et de sa langue, Not To Put Too Fine a Point on It . Début 2018, il a publié le livre London Kerning sur l'histoire typographique vivante de cette ville. Il fabrique actuellement le Tiny Type Museum & Time Capsule , une collection d'artefacts d'impression et de typographie dans un étui personnalisé qui retrace l'histoire de l'impression et la met entre vos mains.

Il s'agit d'un travail en cours s'appuyant sur des sources s'étendant sur plus de deux siècles. J'accueille les commentaires d'experts et toutes les questions !

Une note sur la composition

En tant qu'ancien typographe/récupérateur, je ne pouvais pas laisser passer la transition du type combiné à Linotype sans une brève mention dans le contexte de l'efficacité et de la production des journaux.

Alors que les stéréotypes augmentaient la vitesse et la fiabilité de l'impression, la composition freinait la quantité de nouvelles pouvant apparaître dans chaque numéro. Jusqu'à la fin des années 1880, lorsque la Linotype fait son apparition dans les journaux, la composition reste intensément manuelle.

Les journaux ne pouvaient tout simplement pas embaucher suffisamment de personnes ou acheter et conserver suffisamment de caractères pour créer des éditions plus importantes. Le rapport de 1929 du Bureau of Labor Statistics des États-Unis, Productivity of Labor in Newspaper Printing , notait :

Avant l'introduction de la linotype, il fallait 16 compositeurs pendant environ sept heures pour créer suffisamment de caractères pour quatre pages d'un journal représentatif à cette époque. La distribution de ce type nécessitait environ la moitié de ce nombre pour la même durée, tandis que d'autres mains nécessaires au travail de la salle de composition porteraient probablement le personnel d'un quotidien de 4 pages à environ 40.

La machine Linotype permet à un opérateur de définir le type cinq à dix fois plus rapidement qu'un compositeur manuel typique. Cela prenait beaucoup moins de place, ce qui permettait également plus de composition. Et la distribution , ou le rangement de chaque caractère de type dans le cagibi dans un boîtier ou un tiroir de type d'où il venait était inutile. Il a simplement été fondu après utilisation.

Cette augmentation de la vitesse associée à l'efficacité a permis des éditions plus importantes :

Dans un établissement typique, par exemple, les numéros quotidiens moyens comprenaient 12 pages en 1896, 24 pages en 1916 et 36 pages en 1926. Les numéros du dimanche contenaient une moyenne de 48 pages en 1896, de 54 pages en 1916 et de 60 pages en 1926.

Le rapport indiquait qu'il y avait eu un premier déplacement massif de compositeurs, environ 60 à 80 % de personnes en moins engagées dans cette partie des opérations. Mais la croissance de l'échelle des journaux a augmenté la demande et les revenus, et "en un temps relativement court, plus de compositeurs ont été employés qu'auparavant".

Sélectionner les sources

• Bureau of Labor Statistics, US Department of Labor, Productivité du travail dans l'impression de journaux (Government Printing Office, 1929)
• L'Encyclopædia Britannica avec révisions et ajouts américains (1896, page 1276 )
• Harper's Magazine (juillet 1887, page 176 )
• L'imprimeur intérieur ( juin 1922 )
• Journal de la Royal Society of Arts (22 août 1890, page 844 )
• Scientific American (31 mai 1873, page 337 )
• Albert Sidney Bolles, Histoire industrielle des États-Unis (Henry Bill Publishing Company, 1878)
• Charles Henry Cochrane, Les merveilles du mécanisme moderne (JB Lippincott Company, 1899)
• Ben Dalgin, Production publicitaire (McGraw-Hill Book Company, 1948)
• George Kubler, A New History of Stereotyping (autopublié par sa société, la Certified Dry Mat Corporation, 1941)
• Charles Summer Partridge, Stéréotypes, le processus du papier mâché (AN Kellogg Newspaper Co., 1892)
• Frederick Wilson, Stéréotypage et électrotypage (E. Menken, 1898)
• Arthur Winter, Stéréotypage et électrotypage (Sir Isaac Pitman & Sons, Ltd., 1948)
• Conversations avec Celene Aubry, Paul Aken et Rob Miller lors de l'événement Wayzgoose 2019 du Hamilton Wood Type & Printing Museum