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Laço Laranja

A imagem acima parece ter três cenas ou momentos aleatórios, e eventos e pessoas desconexas, pelo menos no nível da trama (o que é mostrado diretamente). Ou, talvez haja um enredo aqui, se você colocar nele pensamento e imaginação, criando sua própria história. Provavelmente 50 pessoas imaginarão 50 histórias diferentes a partir dessas três imagens, algo que alguém poderia pesquisar por meio de um questionário aberto, se quisesse. Mas apesar da aparente aleatoriedade da imagem — que é um tríptico para ser preciso — a sua estrutura visual de apresentação de 3 painéis confere-lhe um forte sentido narrativo (p.ex. Início, Meio e Fim). O pintor aqui chama seu trabalho de Teoria Narrativa para nos fazer pensar sobre como criamos histórias como parte da compreensão de qualquer coisa em geral.

Como um experimento mental, vamos criar uma história de 3 frases, que será uma espécie de tríptico textual:

Um menino está com sua mãe e vê um sorvete. Ele indica que quer sorvete e a mãe compra para ele. Ele gosta do sorvete.

Aqui temos: espaço e tempo, personagens, causalidade e um meio (texto), que são componentes-chave da matriz narrativa discutida no primeiro artigo desta série, mas falta algo importante para a narrativa. A história é chata, mas o ingrediente que falta não é 'interesse', é claro, mas conflito .

De onde o conflito?

Na imagem acima, agora temos o início de um conflito se formando. O universo do espaço-tempo suave e dos fluxos causais experimentou agora uma onda de perturbação: uma pessoa amarela apareceu em uma festa de pessoas verdes, usando uma gravata borboleta laranja em vez de uma gravata verde e, apesar de outras semelhanças claras (mesmo formato de cabeça , um olho, uma testa contígua ao nariz e faltando a boca), há uma clara sensação de problemas se formando. Todorov chamou isso de Perturbação ou Perturbação do Equilíbrio (presumivelmente a festa estava indo bem até que o convidado errado apareceu. Agora há uma perturbação que deve ser resolvida para que o equilíbrio possa ser restaurado).

Podemos recuar e fazer uma pergunta básica: por que há conflito? Ou, colocando a questão de outra forma: quais são as fontes de conflito? Uma regra prática bem conhecida é assim:

O diagrama à esquerda, entretanto, deixa de fora a quinta fonte óbvia: Homem vs. Feminismo! Infelizmente, o inglês carece de pronomes neutros em termos de gênero, mas temos uma amostra dessa quinta fonte de conflito na imagem inferior direita, onde há um tipo furioso de Hilary Clinton perseguindo um homem com seu dedo pontudo. Oh, espere, essa não é Hilary Clinton, que era famosa por usar terninhos e não saias. Mas você entendeu.

Alguns argumentaram, por meio de rabiscos de bonecos em vez de teoria literária, que na verdade existem 26 tipos diferentes de conflito narrativo:

Meus favoritos acima são: Homem vs. Cacto indesejado, Homem vs. Conexão Wifi superfaturada, Homem vs. Eu Mexicano e Homem vs. Falta de Conflito.

Aqui está um modelo de fontes de conflito como épocas na literatura ao longo de milhares de anos:

Abstraindo de nossas experiências cotidianas, outras fontes de conflito podem ser:

• qualquer diferença, grande ou leve: por exemplo, gravatas-borboleta vs. gravatas de pescoço, ou tez amarela vs. verde
• escassez: há muito para onde ir, seja espaço limitado em pistas de rodovias causando raiva na estrada na fusão ou dois rivais competindo pelo mesmo interesse amoroso
• diferentes definições da realidade: por exemplo, realmente não há como os líderes ocidentais seculares se sentarem e, por meio de um bom diálogo amigável, negociarem com o chamado Estado Islâmico ou ISIS. As respectivas versões da realidade são muito diferentes para conversar na maioria das vezes.
• Você nem sempre consegue o que quer (música dos Rolling Stones)

O dramaturgo e cineasta David Mamet escreveu uma vez que todo drama só precisa responder a três perguntas:

• Quem quer o quê de quem?
• O que acontece quando eles não entendem?
• Porque agora?

Alguns teóricos argumentam que é realmente o desejo o principal condutor da narrativa, já que as histórias podem ser descritas como sendo sobre pessoas que querem coisas. Ladrões querem dinheiro, famílias querem justiça, policiais querem rosquinhas, alienígenas querem a Terra, menino quer menino, menina quer menino que quer menino, brinquedos falantes querem brincar, soldados querem matar o inimigo, político quer ser eleito, chefão do tráfico quer mais poder e dinheiro, ator quer fama, moribundo quer viver, assassino quer matar, monstro quer ser deixado sozinho para não invadir humanos, etc.

O desejo atua não apenas nas motivações dos personagens para conduzir suas ações, mas também atua em nós, o público. O público quer se divertir, quer encerramento e finais felizes, quer que o preço do ingresso valha a pena, quer efeitos 3D e quer finais felizes.

Na psicanálise, um ponto-chave sobre o desejo é que ele nunca pode ser realizado. Assim que um desejo é saciado, surge um novo desejo. Desejamos desejar, e não há fim para o desejo. Na narrativa, podemos ficar viciados em querer saber o que vem a seguir, e seguir a trama pode se tornar uma compulsão. As narrativas também podem alimentar nosso desejo de descobrir desejos “proibidos”, ou seja, transgredir tabus sociais sobre o que é permitido desejar.

Conflitos de Traços

O filósofo-dramaturgo francês Sartre tinha uma frase famosa em sua peça No Exit , que imagina o Inferno como estar preso em uma sala para sempre com duas outras pessoas: "O Inferno são as outras pessoas!" Como essa linha é bem conhecida, aqui está um pedaço maior da peça mostrando o contexto da famosa citação:

GARCIN: A noite nunca chegará?

INES: Nunca.

GARCIN: Você sempre vai me ver?

INEZ: Sempre.

GARCIN: Este bronze. Sim, agora é o momento; Estou olhando para esta coisa na lareira e entendo que estou no inferno. Digo-vos, tudo foi pensado de antemão. Eles sabiam que eu ficaria na lareira acariciando essa coisa de bronze, com todos aqueles olhos fixos em mim. Devorando-me. O que? Apenas dois de vocês? Achei que havia mais; muito mais. Então isso é um inferno. Eu nunca teria acreditado. Você se lembra de tudo o que nos foi dito sobre as câmaras de tortura, o fogo e o enxofre, a “marga ardente”. Contos da carochinha! Não há necessidade de atiçadores em brasa. O INFERNO SÃO OS OUTROS!

ESTELLE: Minha querida! Por favor-

GARCIN: Não, deixe-me ser. Ela está entre nós. Eu não posso te amar quando ela está olhando.

ESTELA: Certo! Nesse caso, vou impedi-la de assistir. (Ela pega a faca de PAPEL e esfaqueia Inez várias vezes.)

INEZ: Mas, sua louca, o que você pensa que está fazendo? Você sabe muito bem que estou morto.

ESTELLE: Morto?

INEZ: Morto! Morto! Morto! Facas, veneno, cordas — inúteis. Já aconteceu, entendeu? De uma vez por todas. Então, aqui estamos nós, para sempre.

ESTELLE: Para sempre. Meu Deus, que engraçado! Para todo sempre.

GARCIN: Para sempre, e sempre, e sempre. (Um longo silêncio.)

GARCIN: Bem, bem, vamos em frente...

Embora muitos de nós nunca cheguemos a testar essa hipótese (que existe um inferno e envolve ficar preso com outras pessoas para sempre em uma sala), existem outras situações mais cotidianas que não são muito diferentes, como ficar preso em um elevador de repente por um longo tempo com estranhos, que também é a premissa de um episódio de Archer , que na linguagem da tv é chamado de ' episódio da garrafa ' porque toda a história se passa em um único local.

Tente isso como um exercício narrativo, para aquecer seu personagem e os fluidos do conflito: imagine alguns personagens presos em um elevador e, com o tempo, o conflito emerge de suas diferenças e confinamento. Para usar uma linguagem mais conceitual, neste exemplo Diferença e Confinamento são dois parâmetros do conflito que se segue.

Re-sequenciando o arco narrativo

Embora se diga que uma narrativa tem um começo, um meio e um fim (porque Aristóteles disse isso, e os antigos filósofos gregos tendem a se repetir muito ao longo dos anos), essas seções não precisam necessariamente se desdobrar dessa maneira. Assista ao videoclipe de Mogwai abaixo, Hunted by a Freak . Ao fazê-lo, tente responder a estas perguntas:

• Onde começa a narrativa?
• Onde termina?
• Que caminho é traçado ao longo?
• Por que a animação é estruturada dessa maneira?

Uma representação de forma de onda é semelhante à ideia e estrutura de um arco narrativo, porque o tempo é plotado no eixo Y, enquanto a intensidade (volume ou energia acústica) é plotada no eixo X (com arcos narrativos, a intensidade vertical não é volume, mas emocional energia). Isso nos dá uma pista para a re-sequenciação narrativa dos eventos, porque os picos e vales (ou partes altas e baixas) da música são intermitentes, em vez de se acumularem no final. Assim, a lógica da intensidade da música molda o fluxo narrativo de informações, de modo que os momentos mais dramáticos se concentram nos picos musicais, enquanto os menos intensos ocorrem nos trechos mais calmos.

Essa relação de tempo e intensidade ajuda a entender a estrutura da narrativa apresentada no videoclipe. Temos dois grandes contrastes de personalidade no vídeo, o personagem que podemos chamar de 'Freak' (do título da música) e os bichinhos fofos e coloridos que são maltratados. Embora você possa não pensar a princípio, o videoclipe de Mogwai é muito aristotélico, porque Aristóteles escreveu sobre dois pólos emocionais que os personagens de dramas podem ter:

Pena : nosso ser atraído emocionalmente por um personagem (empatia, simpatia)

Medo : sermos repelidos por um personagem (repreensão, distância emocional)

Essas palavras “piedade” e “medo” são traduções das palavras gregas originais, mas a ideia que elas capturam é que podemos ser atraídos com simpatia pelos personagens de uma narrativa ou podemos nos tornar emocionalmente distantes deles. O vídeo Mogwai aplica os conceitos de Aristóteles muito diretamente, dando-nos um personagem claramente negativo de quem não gostamos e por quem provavelmente temos pouca simpatia, enquanto nos dá personagens opostos que são coloridos, fofos e veículos de pura pena de nosso apego emocional. .

O Arco Narrativo

A ideia de um arco narrativo sugere um continuum curvo, mas fora desse fluxo suave de eventos, seções diferenciadas claras são tipicamente conceituadas. O estudioso de cinema David Bordwell deu quatro seções:

Para resumir o modelo de Bordwell:

• Configuração: o mundo normal, como os filmes de Spielberg no início. Crianças andando de bicicleta em subdivisões suburbanas com dia ensolarado e cachorros latindo.
• Complicação: alienígenas pousam e bagunçam as coisas. O mundo agora está desequilibrado.
• Desenvolvimento: as crianças em bicicletas descobrem como mandar os alienígenas embora ou, em geral, derrotá-los e / ou matá-los em um PG para todas as idades, de maneira familiar
• Resolução: os alienígenas vão embora, para que as crianças possam continuar andando de bicicleta nas ruas suburbanas agradáveis, mas alguns alienígenas sobrevivem para planejar outro dia, preparando a sequência.

Vamos testar a teoria de Bordwell de um arco narrativo de 4 partes com a ajuda da PBF Comics .

Configuração : Há um astronauta na Lua. Complicação : Uau, espere, isso é estranho, colega astronauta não precisa de capacete! Desenvolvimento : Bem, se ele não precisa de capacete, eu também não! Opa, minha cabeça explodiu. Resolução : Mais cinco, seus amigos se divertem com a brincadeira.

Configuração : Awwww, amor na neve em Whistler. Complicação : O cara, por ser mais machista, fica insatisfeito com o mero ponto final da frase da namorada, então fala mais alto com um ponto de exclamação no final da frase. Desenvolvimento : Ele realmente quer ficar alto e declarativo e tudo em caixa alta, causando ondas acústicas para quebrar a neve ao redor, uh oh. Resolução : Eles vivem felizes para sempre e ganham uma cabra de estimação de graça.

Configuração : Algum cara blob está caindo, sabe-se lá por quê. Complicação : Oh, era apenas o sonho dele, e o cara blob acorda. Desenvolvimento : Oh, espere, talvez Resolução : não é um sonho, foi outro cara de bolha real. Talvez o sonho tenha sido uma premonição?

Configuração : Criança típica com medo de adormecer por causa dos monstros das sombras. Complicação : O pai não parece se importar muito. Desenvolvimento : Realmente há um monstro debaixo de sua cama. Resolução : O pai paga o garoto monstro assassino.

Configuração : Cientista nerd entra em um laboratório, ele é obviamente um pouco obsequioso por causa de sua necessidade de permissão de um Senhor. Complicação : Nerd não consegue encontrar seu Sir. Oh não! O senhor foi encolhido por sua arma de raio encolhedora nerd. Desenvolvimento : Nerd obtém algumas ideias nada obsequiosas. Ele vai pegar a arma e encolher o Sir um pouco mais? Resolução : Nah, há uma barata útil por perto, isso serve!

Configuração : Awwww, coelhinhos em um buraco. Complicação : Aaaah, eles não estão apenas na toca do coelho, eles ficaram presos. Desenvolvimento : Uma piada de mau gosto sobre muitos clímax narrativos. Resolução : Eles escapam!

Configuração : Uma floresta com unicórnios rosa. Complicação : A população de unicórnios rosa está diminuindo. Desenvolvimento : Um herói aparece! Resolução : Uma piada de mau gosto sobre muitos clímax narrativos.

Configuração : Há um professor em algum lugar que faz uma pergunta simples. Complicação : Oh não, isso o lembra de seu amor perdido, que talvez tenha morrido em um terrível acidente de carro quando um meteoro caiu em seu carro. Desenvolvimento : O professor desmaia de tristeza. Resolução : Não há resolução, apenas sofrimento sem fim pelo resto de sua vida.

Como eu acho que pode ser visto neste exercício, às vezes essas quatro seções de Bordwell mapeiam diretamente para quatro painéis literais em histórias em quadrinhos de quatro painéis e, quando há três ou cinco painéis, eles ainda funcionam muito bem, mas você precisa mexer nas categorias um pouco à esquerda ou à direita dos limites do painel.

Outros modelos do arco narrativo

Até agora, modelamos a estrutura do conflito narrativo ao longo das linhas do arco narrativo (intensidade emocional de baixo a pico e de volta a baixa) e dividimos em seções de Configuração (mundo normal), Complicação (normalidade perturbada), Desenvolvimento (tentar eliminar a tensão) e Resolução (mundo de volta a alguma normalidade). Outros teóricos da narrativa desenvolveram modelos alternativos ou mesmo complementares do arco narrativo que não necessariamente contradizem esse modelo, mas fornecem outras reviravoltas conceituais na ideia geral.

O modelo mais antigo é o de Aristóteles da Poética , que na verdade continha mais elementos do que os mencionados anteriormente. Ele gostava de momentos decisivos e reversões da sorte, e palavras gregas, é claro:

Aqui vemos muitos termos gregos nos quais você não será testado (além de um termo francês também!). Essa ideia de amarrar e desatar um nó é interessante – a ideia é que a narrativa (ele está escrevendo especificamente sobre a tragédia grega) deve ter um ponto de virada específico onde as coisas começam a se desenrolar ou há uma reversão da sorte. Aqui está a passagem original:

Sobre esta estrutura original de Aristóteles, que já tem mais de 2.500 anos, outras seções e termos foram adicionados, como uma estrutura de 3 atos ou mesmo 5 atos usada para escrever peças, o clímax como um pico de intensidade emocional no final (uma espécie de metáfora metabólica aplicada ao tempo narrativo) e o conceito de ação ascendente e descendente.

Na maioria das narrativas com as quais estamos familiarizados, o Desenlace (resolução) é geralmente a seção mais curta, muito mais curta em comparação com a Configuração (início da narrativa). As narrativas tendem a não se concentrar muito nas consequências e finais do conflito e tendem a encerrar a história rapidamente após a seção climática. Algumas formas como o romance, sendo mais intelectuais, podem passar mais tempo pensando no Dénouemont, enquanto nos filmes de grande sucesso, você só tem alguns minutos após a poeira baixar da cena da grande luta para encerrar as coisas e descobrir se os heróis obtêm seu interesse amoroso e assim por diante.

O conceito do Mapa de História de Ohler adiciona algumas dimensões adicionais ao arco narrativo. Entende-se que o Meio da narrativa compreende o Problema e sua Solução, o que pode ter uma utilidade particular para jogos em que a resolução de problemas costuma ser uma mecânica chave. O Início pode ser um desafio, objetivo, obstáculo ou oportunidade, enquanto o Fim mostra como cada um desses elementos do Início é resolvido ou superado.

Às vezes, a mecânica do jogo, como a resolução de problemas, chega aos filmes, um bom exemplo é o filme independente Circle, no qual os personagens acordam repentinamente em uma armadilha de assassinato gamificada e precisam trabalhar juntos para resolver desafios como: quem será morto a seguir? como eu sobrevivo? quem deve sobreviver? quem nos colocou aqui?

Abaixo estão algumas abordagens Ohlerianas para mapear a mesma história. Também são mostrados exemplos de como passar de um formato de roteiro tradicional para algo que pode ser usado como parte de um fluxo de trabalho de produção, por exemplo, no planejamento da produção de mídia para narrativa interativa. A principal técnica é converter parágrafos em tabelas (ou seja, planilhas), pois uma planilha é o arquétipo, por assim dizer, do banco de dados (dados em células formadas pela interseção de colunas e linhas).

O que é especialmente útil sobre tabelas e formatos semelhantes a listas é que eles se prestam a formas de pensar sobre a narrativa em termos mais semelhantes aos de um banco de dados.

É mais fácil imaginar como uma narrativa pode se tornar interativa quando ela é dividida em formatos de tabela e lista.

Uma ideia implícita no arco narrativo é que os eventos devem progredir ao longo das linhas de ação ascendente e descendente.

Em Hunted by a Freak (o videoclipe de Mogwai), isso é literal, com Freak subindo pela escada de incêndio, e a queda é feita jogando bichinhos fofos amarrados na rua abaixo.

A pirâmide de Freytag consiste nos seguintes conceitos estruturais:

• A exposição fornece o material inicial do tema. O cenário é estabelecido, assim como os personagens principais. Pode haver um indício do próximo conflito.
• Aumento da incerteza e tensão em relação ao conflito enfrentado pelos protagonistas.
• O clímax costuma acontecer no terceiro ato da peça, sendo o momento de maior tensão, incerteza e envolvimento do público. Às vezes, isso também é chamado de crise.
• A reversão geralmente se refere à mudança da fortuna. Na tragédia grega clássica, a inversão ocorre quando a sorte do protagonista muda para pior, geralmente causada por uma característica que admiramos nele. Esse traço positivo é o que causa sua queda.
• Segue-se o reconhecimento trágico e o herói reconhece seu erro trágico.
• As fortunas decadentes do herói são traçadas, chamadas de catástrofe e produzindo catarse (liberação emocional) na platéia.
• A tragédia também se desenrola externamente, afetando não apenas o herói trágico, mas também aqueles ao seu redor.
• Momento do último suspense: desenrola as tensões anteriores e encerra a história.

Observe como o clímax ocorre no ato central (#3) da estrutura dos 5 atos, o que sugere um modelo de narrativa baseado mais em princípios simétricos.

Na maioria desses modelos apresentados até agora, há uma forte sensação de haver um único pico para a narrativa (o clímax), embora, como vimos, no exemplo do videoclipe Mogwai, as narrativas geralmente tenham vários picos e vales. As narrativas mais longas, especialmente, podem ter um arco geral em direção a um momento climático, mas essa trajetória pode ser pontuada com vários momentos de alta e baixa tensão. Um modelo que tenta capturar esses múltiplos picos e vales é o de Breneman (de Once Upon a Time: a storytelling handbook ):

Esse modelo de narrativa mais 'acidentado' também se encaixa melhor no formato de 'episódios' de histórias, sejam da televisão ou 'webisódios' online ou mesmo séries da Netflix projetadas para assistir compulsivamente. Uma temporada pode ter seu próprio arco que se desenvolve ao longo de muitos episódios, enquanto dentro de cada episódio haverá picos e vales aninhados dentro dele.

Robert McKee é um conhecido instrutor de redação criativa que escreveu e lecionou amplamente sobre narrativa principalmente da perspectiva das práticas de Hollywood. Para McKee, os conflitos acontecem ao longo das dimensões consciente e inconsciente, e a psique de um personagem pode estar em conflito com crises internas e interpessoais, ao mesmo tempo em que está envolvida com questões do mundo mais amplo.

Um dos modelos narrativos mais comumente implementados (pelo menos na cultura popular) é a Jornada do Herói de Joseph Campbell, que é outro padrão usado para moldar conflitos narrativos com base na análise comparativa de milhares de mitos e histórias folclóricas do mundo, modelados por Joseph Campbell. A jornada do herói é provavelmente o modelo de narrativa mais usado fora de Aristóteles, que tem a vantagem de ter escrito há mais de dois mil anos e, portanto, teve influência por um período muito mais longo.

Claro, um conceito central da Jornada do Herói é que é um modelo universal que é muito antigo e faz parte da profunda sabedoria da humanidade, então não é tanto o modelo pessoal de Campbell (ou seja, sua invenção), mas mais uma descoberta de padrões implícitos em milhares de narrativas produzidas ao longo de milênios da história humana.

Hoje a Jornada do Herói é ainda mais explícita do que costumava ser. Embora tenha sido o modelo para moldar as histórias originais de Star Wars , a tendência atual dos filmes de super-heróis apenas torna mais evidente o que costumava estar implícito na estrutura narrativa. Nesta lista de filmes de maior bilheteria, a grande maioria é a jornada do herói em estrutura, e muitos são literalmente filmes de super-heróis.

Aqui, o modelo articulado esquematicamente.

Já que a Jornada do Herói está ao lado da Poética de Aristóteles como o modelo narrativo mais aplicado de forma prática de todos os tempos, vale a pena seu próprio vídeo.

Outro modelo amplamente utilizado na indústria do entretenimento é o modelo de 6 estágios de Michael Hague, que talvez tenha como característica mais interessante a ideia de atribuir um valor percentual a cada um dos estágios, para que se saiba quanto tempo de história dedicar a cada seção. Aliás, em roteiros, 1 página de roteiro deve ser equivalente a 1 minuto de tela (por exemplo, um roteiro de 90 páginas = 90 minutos de filme), então as porcentagens também podem ser usadas como um guia para o número de páginas a serem escritas. .

Por fim, o Beat Sheet de Blake Snyder chamou muita atenção, principalmente porque muitos filmes de grande sucesso (com orçamentos de aproximadamente $ 200 milhões, etc.) usam isso como a maneira mais segura de criar filmes de super-heróis e ficção científica que realmente precisam ganhar dinheiro em para agradar os investidores. Também é criticado pelos críticos de cinema por impor uma uniformidade obsoleta às histórias, de modo que esses filmes de grande orçamento nos dão exatamente o que esperamos, tirando o prazer do público no teatro. Aqui está um exemplo de algumas das batidas:

História B — É quando há uma discussão sobre o Tema — a pepita da verdade. Normalmente, essa discussão é entre o personagem principal e o interesse amoroso. Assim, a História B costuma ser chamada de “história de amor”.

A Promessa da Premissa — Esta é a parte divertida da história. É quando o relacionamento de Craig Thompson com Raina floresce, quando Indiana Jones tenta vencer os nazistas na Arca Perdida, quando o detetive encontra mais pistas e se esquiva de mais balas. É quando o personagem principal explora o novo mundo e o público se diverte com a premissa que lhes foi prometida.

Ponto médio — Dependendo da história, este momento é quando tudo está “ótimo” ou tudo está “horrível”. O personagem principal consegue tudo o que pensa que quer (“ótimo”) ou não consegue o que pensa que quer (“horrível”). Mas nem tudo o que pensamos que queremos é o que realmente precisamos no final.

Bandidos se aproximam — Dúvida, ciúme, medo, inimigos físicos e emocionais se reagrupam para derrotar o objetivo do personagem principal, e a situação “ótima”/”horrível” do personagem principal se desintegra.

All is Lost — O momento oposto do Midpoint: “horrível”/“ótimo”. O momento em que o personagem principal percebe que perdeu tudo o que ganhou, ou tudo o que agora tem, não faz sentido. O objetivo inicial agora parece ainda mais impossível do que antes. E aqui, algo ou alguém morre. Pode ser físico ou emocional, mas a morte de algo antigo abre caminho para o nascimento de algo novo.

Dark Night of the Soul - O personagem principal chega ao fundo e se afunda na desesperança. O Por que me abandonaste, Senhor? momento. Lamentando a perda do que "morreu" - o sonho, o objetivo, o personagem mentor, o amor da sua vida, etc. Mas você deve cair completamente antes de poder se levantar e tentar novamente.

Micro arcos

Você pode até encontrar 'arcos em miniatura' em segmentos muito curtos da narrativa, como a configuração e a conclusão de uma única ação. Cohen (2013) chama isso de ' gramática narrativa visual ' e ilustra seções de microarco (maneiras de dividir uma ação em uma sequência de arco em miniatura) com referência a quadrinhos e filmes, conforme mostrado abaixo, nos quais os momentos podem ser rotulados como Estabelecimentos, Iniciais , Picos e Lançamentos.

Estruturas sem arco

Existem muitos, muitos outros modelos de narrativa, e o campo da teoria narrativa torna-se ainda mais complexo quando se lança em perspectivas mais interativas e experimentais ou de vanguarda, como:

cíclico

cumulativo

Narrativa Fechada

Narrativa multifacetada

Histórias não lineares

Narrativa Episódica

Uma narrativa cíclica é baseada em um loop. Embora rara como estrutura narrativa, existem alguns bons exemplos de uma estrutura em loop — onde o filme termina no mesmo lugar em que começou — como o filme 12 Monkeys baseado no clássico filme de Chris Marker La Jetée . Aqui está um curta-metragem, Salaryman 6 , baseado em uma estrutura em loop.

Uma narrativa cumulativa constrói seu efeito a partir da repetição. Às vezes, isso é chamado de conto em cadeia. Green Eggs and Ham , do Doutor Seuss, é um bom exemplo desse tipo de estrutura de história:

EU SOU SAM. EU SOU SAM. SAM EU SOU.

AQUELE SAM-EU-SOU! AQUELE SAM-EU-SOU! EU NÃO GOSTO DESSE SAM-I-AM!

VOCÊ GOSTARIA DE OVOS VERDES E PRESUNTO?

EU NÃO GOSTO DELES, SAM-I-AM.
NÃO GOSTO DE OVOS VERDES E PRESUNTO.

VOCÊ GOSTARIA DELES AQUI OU ALI?

EU NÃO GOSTARIA DELES AQUI OU ALI.
EU NÃO GOSTARIA DELES EM QUALQUER LUGAR.
NÃO GOSTO DE OVOS VERDES E PRESUNTO.
EU NÃO GOSTO DELES, SAM-I-AM.

VOCÊ GOSTARIA DELES NUMA CASA?
VOCÊ GOSTARIA ENTÃO COM UM MOUSE?

NÃO GOSTO DELES NUMA CASA.
EU NÃO GOSTO DELES COM UM MOUSE.
EU NÃO GOSTO DELES AQUI OU ALI.
EU NÃO GOSTO DELES EM QUALQUER LUGAR.
NÃO GOSTO DE OVOS VERDES E PRESUNTO.
EU NÃO GOSTO DELES, SAM-I-AM.

Uma narrativa fechada comprime muito tempo em um formato de entrega curto (por exemplo, 2 horas mostrando 20 anos), tem uma leitura relativamente 'apertada' (por exemplo, não tem muitas possibilidades de interpretação) e emprega muita música na trilha sonora que nos diz como nos sentir em determinado momento. O final produz uma forte sensação de encerramento, a menos que seja uma franquia, caso em que o encerramento configura a próxima rodada da história.

As narrativas abertas têm muitos personagens e nenhum final previsível, como nas novelas televisivas. São histórias multifacetadas (muitas tramas acontecendo ao mesmo tempo) e contadas em ordem cronológica.

Narrativas de múltiplas vertentes são compostas de muitas histórias simultâneas (por exemplo, o filme Love Actually , que tem 8 vertentes de história vinculadas no final). Por meio da justaposição narrativa, o público se interessa pelos resultados de todas as histórias.

As narrativas não lineares saltam muito no tempo, por exemplo, através de flashbacks, saltos ou viagens no tempo.

As narrativas episódicas são consideradas estruturas "soltas". A série de TV original de Star Trek seria um bom exemplo desse formato, muitas vezes oferecendo enredos como:

uma nave estelar vagueia pelo espaço inexplorado, e de vez em quando eles encontram alienígenas e coisas interessantes começam a acontecer. Caso contrário, os membros da tripulação do navio estão muito entediados, preenchendo os registros do capitão e apenas mantendo o navio muito limpo .

Personagem, Traços, Ação

Para colocá-lo de volta por um momento no modo de visualização passiva, dê uma olhada rápida nesses rostos fofos de desenho animado:

OK, agora para a parte da atividade. Pense em alguma pessoa real que você conhece e faça uma lista dos traços de caráter que a definem. Mas o que é um traço definidor?

Os traços mais atraentes são aqueles que se relacionam com a vida interior dos personagens – suas motivações, objetivos, sonhos, desejos, medos, ansiedades, inseguranças. Vamos chamar esses traços de caráter . Distinguiremos os traços de caráter do que podemos chamar de traços reveladores . Para nossos propósitos, digamos que um traço revelador seja algum aspecto externo do caráter, como:

• Sua classe social evidente (rico, pobre ou rico, mas se veste pobre de maneira rebelde)
• A idade (ou idade aparente, sinais de cirurgia plástica, pessoas mais velhas pintando o cabelo ou não)
• Sua aparência física (sardento, gordinho, peludo, musculoso, cor do cabelo)
• Seus códigos de comunicação social (o quão elegantes eles são, ou não - roupas às vezes, embora nem sempre, podem dizer muito)
• Seus gestos (desleixado, animado, flor de parede – linguagem corporal em geral)
• Seus gostos (música que gostam, comida que odeiam)
• Suas posses (usando muitas joias, o carro que dirigem ou falta de posses)

… … …

Agora vou assumir que você tem sua lista de características e então pergunto, por que você diz que essa pessoa tem essas características? É uma pergunta capciosa porque só há uma resposta. Os conflitos levam as pessoas a agir , o que nos mostra quem elas são (de que tipo de personagem elas são feitas!). Quando ocorre um conflito, o que as pessoas fazem? O que eles dizem? Isso nos dá uma visão sobre suas características.

Como um criador de narrativa (ou geralmente, 'autor', o que não significa apenas alguém que escreve livros, mas pode ser aplicado a qualquer meio), você sabe do que seus personagens são feitos, mas então você tem que projetar suas ações, para que o público pode descobrir o que você já sabe! O público ficaria entediado se você apenas desse a eles uma lista das características de seus personagens. Em vez disso, eles querem ver os personagens agirem , para que possam descobrir seu caráter interior.

Não seria muito eficaz, em um romance de Guerra nas Estrelas (quem lê esses de qualquer maneira?) escrever:

“Darth Vader era um cara muito mau. Porque ele era mau, ele usava preto. Todo mundo tinha medo dele, embora o preto ainda fosse considerado uma cor muito elegante em uma galáxia muito distante, muito, muito tempo atrás.”

Os traços não são muito poderosos ou interessantes quando são apenas declarados diretamente, mas são mais atraentes quando ilustrados por ações:

Darth Vader tirou o capacete e o colocou próximo à pia do banheiro. Enquanto apertava o botão de sua escova de dentes elétrica, que o lembrava de seu sabre de luz, ele pensou naqueles oficiais da Estrela da Morte em outros lugares da base cujas botas pretas não estavam devidamente engraxadas.

Enquanto ele inclinava a varinha elétrica em direção à parte de trás de seus molares Sith, certificando-se de massagear suas gengivas adequadamente, ele começou a se sentir furioso por ter tempo para escovar os dentes, mas os Oficiais Imperiais não conseguiam encontrar tempo para polir suas botas. .

Apenas por ter esses pensamentos, ele descobriria mais tarde em sua página no Facebook que aqueles mesmos policiais nos quais ele estava pensando haviam engolido suas próprias escovas de dentes elétricas naquela manhã, devido ao poder do lado negro da Força.

Portanto, ainda temos a imagem aqui de que Darth é um cara Sith ruim, mesmo quando ele está fazendo algo tão inócuo quanto escovar os dentes, porque suas ações são más mesmo quando são apenas pensamentos aleatórios que lhe ocorrem durante a higiene corporal. As ações mostram as características para o leitor, enquanto eu, como autor, sei que Darth é um cara tão mau que tenho que criar ações para ilustrar esse ponto para o público.

Com base no que abordamos sobre a progressão narrativa impulsionada pelo conflito do personagem, se você não se importa com a violência padrão do filme para menores de idade, pode achar este curta-metragem abaixo interessante em seu enredo claro, e o estranho (e bem-humorado e ocasionalmente violento) mistura de intenso conflito emocional interno e externo baseado em ação. Se você o tratar como um exercício de visualização ativa, também poderá perguntar:

• Quais são as fontes de conflito entre e dentro dos personagens?
• O que se repete ( motivos ) ao longo do filme?
• Como você pode desenhar os picos e vales de seu arco?
• Que conflitos são causados ​​pelas características dos personagens?
• Que conflitos têm outras causas?

Interações de personagens

Outra maneira de pensar sobre o que impulsiona a progressão narrativa é que são necessários dois para dançar o tango. Isso é um clichê, desculpe, mas o que se quer dizer é que um único caractere é como uma substância inerte, onde não acontece muita coisa, mas se você adicionar outra substância, ocorre uma reação (ok, eu disse que era inerte, mas agora é reativo, Estou misturando a metáfora) porque outro personagem apareceu em cena! Agora que você tem dois personagens, coisas podem acontecer.

Imagine uma árvore, apenas ali na grama. Muito chato.

Agora, adicione um menino à árvore e você obterá The Giving Tree (clique na imagem abaixo para visualizar).

Observe que o título é um traço de caráter, referindo-se ao traço de generosidade do personagem principal #1 (a árvore). A história também poderia ser chamada de O Garoto Carente ou o Garoto Egoísta ou mesmo O Homem Não Recíproco (personagem principal #2), mas então seria um tipo de história mesquinha e não nos faria sentir bem. Normalmente, queremos que as narrativas nos façam sentir bem, então aqui mudamos o foco da narrativa para a doação positiva e agradável de uma planta totalmente abnegada.

Essa estrutura de 'dois para o tango' está em toda parte na narrativa, se você souber procurá-la. Bilbo in the Shire é um hobbit preguiçoso que vive uma vida chata e fácil. É preciso que um Gandalf apareça para enviá-lo em sua aventura e catalisar algo digno de narrativa de sua substância inerte do Condado.

A Terra orbitando o Sol em um vazio é muito chata, mas fica excitantemente conflituosa se alienígenas aparecerem para invadi-la.

Portanto, essa metáfora da química funciona muito bem, na verdade, para descrever como você pode desencadear uma reação em cadeia de eventos, uma vez que você tenha personagem + personagem (e teoricamente você sempre pode dividir uma pessoa em múltiplas personalidades para obter os mesmos resultados).

É por isso que às vezes você vê paradigmas científicos, como a cibernética e a teoria dos sistemas, usados ​​para descrever a estrutura narrativa, como a teoria do equilíbrio da narrativa de Todorov. Para um pensador sistêmico como Todorov, a narrativa funciona de maneira muito semelhante ao termostato de sua casa! (ou, a temperatura do seu corpo, etc.). As narrativas começam em casa ostasis (muitas vezes literalmente em casa! Daí o itálico na primeira parte da palavra), que se perturba, e o objetivo é então voltar à homeostase.

Claro, muitas vezes a 'química' de uma narrativa é mais obviamente ilustrada com interesses amorosos, que definitivamente transformam substâncias inertes em reações em cadeia de eventos.

Devido à importância da ação (que conduz as cadeias causais de eventos), os personagens costumam ser mais funções narrativas do que pessoas. Por exemplo, em Skyfall, Love Interest #1 é morto, o que libera uma abertura narrativa para Love Interest #2, porque o interesse amoroso é uma função narrativa geral e parte integrante de modelos de enredo desse tipo.

O chamado cinema de Bollywood tem uma variação interessante do conceito de triângulo amoroso, fazendo um quadrilátero amoroso a partir da situação geral. É uma estrutura de enredo comum que um homem quer uma mulher, mas para conquistá-la, ele tem que derrotar o vilão para ganhar a aprovação do pai da mulher. Então, é um pouco mais difícil ser um herói de Bollywood, já que além dessa complicação eles têm que cantar e dançar muito, o que talvez explique a longa duração de algumas dessas narrativas de filmes?

Assim, o tipo de personagem de interesse amoroso também é uma função narrativa geral, garantindo um pouco mais de química na propulsão da ação narrativa. Esses tipos não são apenas personagens, mas drivers de plotagem, mecanismos para mover ações ao longo de coordenadas de arco.

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