anos 1950-60

No início deste artigo, quero convencê-lo rapidamente de que a história geral da música eletrônica tem muita relevância para o design de som. Na verdade, talvez você já tenha se convencido, mas caso não, aqui estão mais alguns antecedentes.

Todas as mídias se polinizam mutuamente, uma condição chamada Remediação:

Um guia de conteúdo completo para som e design

A ideia central do livro é o conceito de remediação. O que os autores querem dizer com isso é a tendência pela qual um meio passa a ser representado em outro. Isso não é particularmente novo, pois vem mais ou menos diretamente de McLuhan, que argumentou que o conteúdo de uma forma de mídia é sempre outra forma de mídia – o conteúdo da mídia impressa é a escrita, o conteúdo do rádio é a fala e assim por diante. A noção de remediação de Bolter e Grusin é essencialmente uma atualização disso para a era da mídia digital, onde eles veem todas as formas de novas mídias como reaproveitando ou remodelando formas antigas de uma forma ou de outra. ( fonte )

A maioria das ferramentas que usamos hoje no design de som teve origem em duas áreas principais de atividade prática e criativa: os estúdios de música eletrônica das décadas de 1950 e 60 e o domínio da produção e pós-produção de som associado à música, cinema e televisão. No cinema, os 'efeitos sonoros' eram geralmente baseados originalmente, por exemplo, agitar uma folha de metal para simular um trovão, ou usar metades de coco para galope de cavalos, etc.

Mas também houve um rico desenvolvimento de equipamentos analógicos eletrônicos que foram projetados para gravar, editar e misturar todos os sons, seja como trilha musical, transmissão de rádio ou trilha sonora de filme, geralmente baseada em fita magnética ou filme óptico.

Na música eletrônica, osciladores, filtros, geradores de função, amplificadores e todos os tipos de dispositivos técnicos foram desenvolvidos para experimentar a manipulação do som para explorar sua plasticidade - sua capacidade de ser moldado - tanto quanto possível.

Aqui vou falar sobre alguns dos 'primeiros dias' — e apenas tocar levemente nos primeiros dias — da música eletrônica. Para criar um pouco de clima para esta discussão, assista aos primeiros minutos deste vídeo sobre o Berna 3 , uma suíte de software que emula os estúdios de música eletrônica dos anos 50 e 60 como um ambiente de software. Os instrumentos de música eletrônica neste período surgiram como equipamentos de teste usados ​​em estações de rádio e contextos científicos.

Esse tipo de emulação de software digital de equipamento analógico é outro exemplo de correção. Assista aos primeiros minutos e depois pule um pouco o vídeo para conferir alguns dos vários módulos do Berna 3.

Neste contexto de meados do século 20, havia duas escolas concorrentes de fazer música eletrônica na Europa — francesa e alemã — que representavam abordagens muito diferentes. A escola francesa enfatizou a composição com sons gravados, enquanto a escola alemã usou sinais eletrônicos gerados a partir de equipamentos como sua principal fonte de material.

Obviamente, hoje tal rivalidade estética pode parecer boba e certamente está ultrapassada, mas essas primeiras abordagens levaram a muitos desenvolvimentos subsequentes. Essa história da prática criativa é certamente relevante porque todas as práticas de hoje emergiram desse pano de fundo histórico.

A abordagem alemã foi chamada Elektronische Musik e a abordagem francesa Music Concrète. Você pode usar uma espécie de metáfora esportiva, talvez, e descrevê-la como uma rivalidade francesa e alemã entre microfones e osciladores! (que pode te ajudar a relembrar esse momento histórico através da associação de imagens).

Houve, é claro, muita experimentação com música eletrônica antes dessas abordagens dos anos 50-60. O que realmente impulsionou a música eletrônica nesse período, no entanto, foi a fita magnética, que se originou como tecnologia de comunicação militar da Segunda Guerra Mundial na década de 1940. Assim, uma coisa que as abordagens francesa e alemã tinham em comum era o meio de áudio da fita magnética. Ambos produziram o que é conhecido como 'música em fita' ou música baseada em fita.

Como geralmente os nomes dos homens são associados à era inicial da fita musical, aqui está uma breve entrada sobre uma das mulheres pioneiras:

O BBC Radiophonic Workshop produziu efeitos e temas para a emissora britânica, incluindo sons icônicos para os programas de ficção científica e rádio Doctor Who e The Hitchhiker's Guide to the Galaxy , usando osciladores eletrônicos e loops de fita décadas antes dos sintetizadores serem comuns. O fato de muitos de seus engenheiros serem mulheres era, e ainda é, uma raridade. Na semana passada, duas delas, Daphne Oram e Delia Derbyshire , foram celebradas novamente no Synth Remix, uma série de concertos de apresentações ao vivo e DJ sets em turnê pela Grã-Bretanha….

Na década de 1950, Oram ficou intrigado com o potencial da gravação em fita para transformar a música explodindo o espaço e o tempo. Ela era fã de musique concrète , ficando regularmente acordada a noite toda para mixar suas próprias faixas. Em 1958, depois de anos pressionando a BBC para modernizar sua música, Oram e seu colega Desmond Briscoe receberam uma sala com alguns equipamentos antigos. Assim começou a oficina. ( fonte )

Iremos contrastar essas duas abordagens estéticas — os Osciladores versus os Microfones! — com os dois exemplos abaixo.

Geralmente, existem três maneiras de produzir sons: por meio da síntese (originando o som da matemática, seja incorporado em circuitos analógicos ou no código de software digital), gravação (capturando sons que acontecem no mundo real e trabalhando na mídia armazenada) e processamento (efeitos de áudio que alteram sons sintetizados ou gravados).

As primeiras abordagens alemã e francesa produziram uma grande variedade de obras de música em fita, e ambas as escolas utilizaram várias formas de processamento para modificar os sons eletrônicos ou gravados. Além disso, existem obras de música em fita francesas com tons eletrônicos e obras de música em fita alemãs com sons gravados, portanto, não se deve criar uma divisão muito rígida entre essas abordagens gerais para fazer música em fita.

Digressão: antes dos anos 1950-60

Vale a pena uma breve discussão sobre o que podemos chamar de Era Pré-Tape da música eletrônica. Aqui está como os instrumentos eletrônicos foram apresentados ao público por volta de 1907 na Scientific American .

Este é o Telharmonium de Thaddeus Cahill, também chamado de Dynamphone, originalmente patenteado em 1895 e que era uma fera elétrica!

O Telharmonium pode ser considerado o primeiro instrumento musical eletrônico significativo e foi um método de sintetizar eletromagneticamente e distribuir música pelas novas redes telefônicas da América vitoriana... A visão de Cahill era criar um 'instrumento perfeito' universal; um instrumento que poderia produzir tons absolutamente perfeitos, controlados mecanicamente com certeza científica. O Telharmonium permitiria ao músico combinar a sustentação de um órgão de tubos com a expressão de um piano, a intensidade musical de um violino com a polifonia de uma seção de cordas e o timbre e a potência dos instrumentos de sopro com a capacidade de acordes de um órgão. Tendo corrigido os 'defeitos' desses instrumentos tradicionais, o Telharmonium superior os tornaria obsoletos. ( fonte )

O instrumento foi parcialmente inspirado por invenções muito anteriores, como o telégrafo musical de Soemerring (1809).

Cahill também fez instrumentos eletrônicos muito menores, como o Alectron.

Ondes Martenot (1928), de Maurice Martenot, teve um certo apogeu:

Tubos de rádio oscilantes produzem pulsos elétricos em duas frequências de ondas sonoras supersônicas. Eles, por sua vez, produzem uma frequência mais baixa dentro da faixa audível que é igual à diferença em suas taxas de vibração e que é amplificada e convertida em som por um alto-falante. Muitos timbres, ou cores de tons, podem ser criados filtrando os harmônicos superiores, ou tons componentes, das notas audíveis.

Na versão mais antiga, a mão do músico aproximando-se ou afastando-se de um fio variava uma das altas frequências, alterando assim a frequência mais baixa e alterando o tom. Mais tarde, um fio foi esticado em um teclado modelo; o jogador tocou o fio para variar a frequência. Em outra versão, as mudanças de frequência são controladas por um teclado funcional. Obras para ondes martenot incluem aquelas do compositor suíço nascido na França Arthur Honegger, do compositor francês Darius Milhaud e do compositor americano Samuel Barber. ( fonte )

O último instrumento eletrônico antigo que eu seria negligente sem mencionar é o Theremin de Leon Theremin ( como muitos inventores, ele nomeou sua invenção com o próprio nome:)

Consiste em uma caixa com tubos de rádio produzindo oscilações em duas frequências de ondas sonoras acima do alcance da audição; juntos, eles produzem uma frequência audível mais baixa igual à diferença em suas taxas de vibração. O tom é controlado movendo a mão ou um bastão em direção ou afastando-se de uma antena na parte traseira direita da caixa. Este movimento altera uma das frequências inaudíveis. Os harmônicos, ou tons componentes, do som podem ser filtrados, permitindo a produção de várias cores de tons em uma faixa de seis oitavas. O compositor americano Henry Cowell e o compositor franco-americano Edgard Varèse escreveram para o theremin. O instrumento foi utilizado em gravações do grupo de rock americano Beach Boys e em trilhas sonoras de diversos filmes de ficção científica. ( fonte )

A Electro Avant-Garde no Film Sound

Para fazer a conexão entre a música eletrônica de meados do século XX e a cultura popular no âmbito do som cinematográfico ( ainda não chamado de sound design ), o melhor exemplo para fins de ilustração é o filme Forbidden Planet (1956) com trilha sonora de Bebe e Louis Barron. Como Rebecca Leydon escreve em seu capítulo em Off the Planet ,

Neste excelente capítulo há uma excelente citação de Philip Brophy,

A abordagem dos Barrons foi um tanto única, pois eles projetaram circuitos baseados em válvulas que frequentemente se autodestruíam durante a produção do som. A 'agonia' do derretimento de componentes elétricos superaquecidos foi, na verdade, em muitos casos, um resultado sonoro desejável. Em vez de usar ondas senoidais puras que o equipamento de teste eletrônico posterior pode gerar,

Abaixo estão alguns clipes de Forbidden Planet e também de Staney Kubrick's 2001: A Space Odyssey (1968), que fornece mais ilustração do ponto de Brophy sobre a atonalidade no filme, muitas vezes sinalizando presenças de alteridade cósmica alienígena.

Música Concreta

Musique concrète, a abordagem francesa da música antiga em fita, usava ferramentas de gravação originalmente associadas a estações de rádio e misturava sons naturais, eletrônicos e instrumentais. Havia dois Pierres associados ao desenvolvimento da musique concrète, Pierre Schaeffer — um engenheiro de rádio, locutor e escritor — e Pierre Henry, um compositor com formação clássica.

A primeira composição de musique concreta na verdade data de 1948, Etude aux Chemins de Fer do Shaeffer Pierre (o vídeo é mostrado acima), é considerada a primeira peça de fita eletroacústica e toca-discos usados:

A colagem de ruídos «Études aux chemins de fer» é vista como a primeira peça musical a organizar os ruídos com base numa estética inteiramente musical. A sua primeira apresentação pública no programa radiofónico «Concert de bruits» de Paris em 5.10.1948, juntamente com outras três colagens de ruído, marca o nascimento da escola francesa «musique concrète», que extrai o seu material de sons concretamente disponíveis, derivando deles regras criativas específicas em cada caso.

Os «Études aux chemins de fer» baseiam-se em gravações que Schaeffer fez na Gare des Batignolles em Paris com a ajuda de seis maquinistas «improvisando» de acordo com as suas instruções. Ao trabalhar neles como compositor, Schaeffer pretendia, entre outras coisas, usar técnicas de alienação para expurgar os componentes semânticos dos ruídos e enfatizar seus valores musicais como ritmo, tom e tom. ( fonte )

Schaeffer é considerado o inventor da amostra de som como um loop de áudio repetido, uma técnica amplamente usada na música popular e no design de som de hoje. Na passagem acima, coloquei em negrito um conceito muito importante na música eletroacústica, ou seja, a ideia de eliminar associações conceituais com sons para emancipar seu potencial composicional.

Tradicionalmente, a composição passou do abstrato para o concreto – do conceito e notas escritas para sons reais. A abordagem de Schaeffer inverteu o processo, começando com fragmentos de som - gravações de campo de origem natural e mecânica - que foram então manipuladas usando técnicas de estúdio.

Insatisfeito com o estado da música na época, Schaeffer procurou criar uma nova linguagem musical que separasse os sons de suas fontes, reduzindo assim a música apenas ao ato de ouvir – o que ele chamou de “escuta reduzida”. Tomemos, por exemplo, uma gravação de campo de um trem se movendo ao longo de seus trilhos. Pelo valor de face, você simplesmente notaria o som de um trem; além dessa percepção, os ouvintes não pensariam muito mais nisso. Schaeffer, no entanto, percebeu que havia um rico veio de musicalidade escondido dentro de tais sons aparentemente mundanos: trechos de ritmos complexos, características tímbricas únicas, peculiaridades tonais, texturas estranhas e interessantes. Nossa percepção dessas qualidades, ele reconheceu, era dificultada pelas associações e referências que os sons carregam.( fonte )

A abordagem de Schaeffer era começar com um som, não com uma ideia de composição. A composição surgiria do trabalho com o material sonoro, em vez de fazer os sons se conformarem a quaisquer conceitos estruturais pré-existentes. Isso é análogo a outra abordagem associada à produção documental francesa, o Cinema Vérité, que talvez seja melhor definido pela máxima: “Atire primeiro, pergunte depois”. Em outras palavras, uma abordagem vérité começa com o acúmulo de filmagens convincentes e, em seguida, a descoberta da história durante as fases de edição.

Fenomenologia Sônica

A escola concreta de composição trouxe para a terminologia geral a idéia de L'Objet Sonore ou o objeto sonoro . Como o arquivo Sonic Studio da Simon Fraser University define o termo em sua entrada rica em hiperlinks:

Pierre Schaeffer, com quem a versão francesa deste termo ( l'objet sonore ) está mais associada, descreve-o como um “objeto acústico para a percepção humana e não um objeto matemático ou eletroacústico para síntese”. O objeto sonoro pode ser definido como o menor elemento autônomo de uma SOUNDSCAPE , e é analisável pelas características de seu SPECTRUM , LOUDNESS e ENVELOPE .

Veja também: GRÃO , DINÂMICA INTERNA , MASSA , TIMBRE , VOLUME .

Embora o objeto sonoro possa ser referencial (por exemplo, um sino, um tambor, etc.), ele deve ser considerado principalmente como uma formação sonora fenomenológica, independente de suas qualidades referenciais como um EVENTO SOM . Schaeffer: “O objeto sonoro não deve ser confundido com o corpo sonoro pelo qual é produzido”, pois um corpo sonoro “pode fornecer uma grande variedade de objetos cuja disparidade não pode ser reconciliada por sua origem comum”. Da mesma forma, o objeto sonoro pode ser considerado independentemente dos contextos sociais ou musicais na paisagem sonora da qual está isolado. Os objetos sonoros podem ser classificados de acordo com sua MORFOLOGIA e TIPOLOGIA .

Gravar e processar um objeto sonoro é muitas vezes o ponto de partida para a composição de música ELETROACÚSTICA .

Veja também: MUSIQUE CONCRETE , TAPE LOOP . Compare: EFEITO SOM , SINAL SOM , SÍNTESE DE SOM . ( fonte )

O objeto sonoro é uma ideia importante que define muita música eletroacústica – o tratamento dos sons como objetos de percepção em si mesmos, e não vinculados por nossos pensamentos quanto às origens de sua produção em eventos reais. Nossa escuta natural é tipicamente 'busca da fonte'.

Fazer música com a ideia de separar nossas associações entre sons e suas fontes não é muito diferente de como normalmente ouvimos música.

Quando você ouve música instrumental, como piano ou violino, você está constantemente imaginando a madeira, as cordas e os dedos tocando esses sons? Essas associações de imagem podem se intrometer de tempos em tempos, mas as fontes físicas das notas do piano e do violino não são realmente o foco principal de nossa atenção. Em vez disso, deixamos a música ser música e nos perdemos no jogo das tonalidades existentes em seu próprio reino perceptivo, por assim dizer, e não apenas nos efeitos acústicos causados ​​pelos dedos nas teclas ou arcos nas cordas.

A música eletroacústica que toma o objeto sonoro como principal referência estética é, às vezes, chamada de música acusmática. Aqui está uma breve conversa sobre Schaeffer, objetos sonoros e música acusmática para posterior elaboração,

Conforme observado na entrevista acima, os dois Pierres estabeleceram o conceito de amostragem e samplers, que se tornaram um dos pilares da prática de áudio atual. Para ter uma ideia de como, nos últimos 70 anos, as técnicas de amostragem evoluíram de toca-discos em um estúdio de rádio para plug-ins em um DAW, assista a este pequeno trecho do sampler Iris2 da Izotope para uma interessante reviravolta espectral no conceito.

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