Un guide de contenu complet pour le son et le design

Noeuds papillon oranges

L'image ci-dessus semble avoir trois scènes ou moments aléatoires, et des événements et des personnes déconnectés, au moins au niveau de l'intrigue (ce qui est directement montré). Ou, peut-être qu'il y a un scénario ici, si vous y mettez de la réflexion et de l'imagination, en créant votre propre histoire. Probablement 50 personnes imagineront 50 histoires différentes à partir de ces trois images, ce que l'on pourrait rechercher via un questionnaire d'enquête ouvert, si l'on le voulait. Mais malgré l'aspect aléatoire apparent de l'image — qui est un triptyque pour être précis — sa structure visuelle de présentation de 3 panneaux lui donne un fort sens narratif (par exemple Début, Milieu et Fin). Le peintre appelle ici son travail Narrative Theory pour nous faire réfléchir à la façon dont nous créons des histoires dans le cadre de la compréhension de quoi que ce soit en général.

Comme expérience de pensée, créons une histoire de 3 phrases, qui sera une sorte de triptyque textuel :

Un garçon est avec sa mère et il voit de la glace. Il indique qu'il veut de la glace et la mère lui en achète. Il apprécie la glace.

Nous avons ici : l'espace et le temps, les personnages, la causalité et un médium (texte), qui sont des éléments clés de la matrice narrative discutée dans le premier article de cette série, mais il manque quelque chose d'important pour le récit. L'histoire est ennuyeuse, mais l'ingrédient manquant n'est pas "l'intérêt" bien sûr, mais le conflit .

D'où le conflit ?

Dans l'image ci-dessus, nous avons maintenant les prémices d'un conflit qui couve. L'univers de l'espace-temps fluide et des flux causaux a maintenant connu une vague de perturbations : une personne jaune s'est présentée à une fête de personnes vertes, portant un nœud papillon orange au lieu d'une cravate verte, et malgré d'autres similitudes évidentes (même forme de tête , un œil, un front contigu au nez et à la bouche manquante), il y a un clair sentiment de malaise qui se prépare. Todorov a appelé cela la perturbation ou la perturbation de l'équilibre (vraisemblablement, la fête se déroulait bien jusqu'à ce que le mauvais invité se présente. Maintenant, il y a une perturbation qui doit être résolue pour que l'équilibre puisse être rétabli).

Nous pouvons prendre du recul et poser une question fondamentale : pourquoi y a-t-il conflit ? Ou pour poser la question autrement : quelles sont les sources de conflit ? Voici une règle empirique bien connue :

Le diagramme de gauche, cependant, omet la cinquième source évidente : l'homme contre le féminisme ! Malheureusement, l'anglais manque de pronoms neutres, mais nous avons un avant-goût de cette cinquième source de conflit dans l'image en bas à droite, où il y a un type Hilary Clinton en colère chassant un homme avec son doigt pointu. Oh, attendez, ce n'est pas Hilary Clinton, qui était célèbre pour porter des tailleurs pantalons et non des jupes. Mais vous obtenez le point.

Certains ont soutenu, via des gribouillis plutôt que la théorie littéraire, qu'il existe en fait 26 types différents de conflits narratifs :

Mes favoris ci-dessus sont : l'homme contre le cactus indésirable, l'homme contre la connexion Wi-Fi hors de prix, l'homme contre le soi mexicain et l'homme contre l'absence de conflit.

Voici un modèle de sources de conflit en tant qu'époques dans la littérature sur des milliers d'années :

En faisant abstraction de nos expériences quotidiennes, d'autres sources de conflit pourraient être :

• toute différence, grande ou légère : par exemple, les nœuds papillon contre les cravates, ou le teint jaune contre le teint vert
• rareté : il n'y a pas grand-chose à faire, qu'il s'agisse d'un espace limité sur les voies d'autoroute provoquant la rage au volant à la fusion, ou de deux rivaux en concurrence pour le même intérêt amoureux
• différentes définitions de la réalité : par exemple, il n'y a vraiment aucun moyen pour les dirigeants occidentaux laïcs de s'asseoir et de négocier à travers un dialogue amical agréable avec le soi-disant État islamique ou ISIS. Les versions respectives de la réalité sont tout simplement trop différentes pour avoir même une conversation la plupart du temps.
• Vous ne pouvez pas toujours obtenir ce que vous voulez (chanson des Rolling Stones)

Le dramaturge et cinéaste David Mamet a écrit un jour que tout drame ne doit répondre qu'à trois questions :

• Qui veut quoi de qui ?
• Que se passe-t-il lorsqu'ils ne l'obtiennent pas ?
• Pourquoi maintenant?

Certains théoriciens soutiennent que c'est vraiment le désir qui est le principal moteur de la narration, puisque les histoires peuvent souvent être décrites comme concernant des personnes qui veulent des choses. Les voleurs veulent de l'argent, les familles veulent la justice, les flics veulent des beignets, les extraterrestres veulent la Terre, le garçon veut le garçon, la fille veut le garçon qui veut le garçon, les jouets parlants veulent jouer avec, les soldats veulent tuer l'ennemi, le politicien veut être élu, le pivot de la drogue veut plus de pouvoir et d'argent, l'acteur veut la célébrité, la personne mourante veut vivre, le tueur veut tuer, le monstre veut être laissé seul face aux humains envahissants, etc.

Le désir se joue non seulement dans les motivations des personnages à conduire leurs actions, mais se joue également en nous, le public. Le public veut se divertir, il veut une fermeture et une fin heureuse, il veut que le prix de son billet en vaille la peine, il veut des effets 3D et il veut une fin heureuse.

En psychanalyse, un point clé du désir est qu'il ne peut jamais être satisfait. Dès qu'un désir est assouvi, un nouveau désir émerge. Nous désirons désirer, et il n'y a pas de fin au désir. Dans le récit, nous pouvons devenir accros à vouloir savoir ce qui vient ensuite, et suivre l'intrigue peut devenir une contrainte. Les récits peuvent aussi nourrir notre désir de connaître les désirs « interdits », c'est-à-dire de transgresser les tabous sociaux sur ce qu'il est permis de désirer.

Conflits de traits

Le philosophe et dramaturge français Sartre avait une réplique célèbre dans sa pièce No Exit , qui imagine l'enfer comme étant coincé dans une pièce pour toujours avec deux autres personnes : "L'enfer, c'est les autres !" Parce que cette ligne est bien connue, voici une plus grande partie de la pièce montrant le contexte environnant de la célèbre citation :

GARCIN : La nuit ne viendra-t-elle jamais ?

INÈS : Jamais.

GARCIN : Vous me verrez toujours ?

INÈS : Toujours.

GARCIN : Ce bronze. Oui, c'est le moment ; Je regarde ce truc sur la cheminée, et je comprends que je suis en enfer. Je vous le dis, tout a été pensé en amont. Ils savaient que je me tiendrais devant la cheminée à caresser cette chose de bronze, avec tous ces yeux fixés sur moi. Me dévorant. Quoi? Vous n'êtes que deux ? Je pensais qu'il y en avait plus; beaucoup plus. C'est donc l'enfer. Je n'y aurais jamais cru. Vous vous souvenez de tout ce qu'on nous a dit sur les chambres de torture, le feu et le soufre, la « marne brûlante ». Vieilles histoires d'épouses! Il n'y a pas besoin de pokers brûlants. L'ENFER, C'EST LES AUTRES!

ESTELLE : Ma chérie ! S'il vous plaît-

GARCIN : Non, laissez-moi faire. Elle est entre nous. Je ne peux pas t'aimer quand elle regarde.

ESTELLE : C'est vrai ! Dans ce cas, je vais l'empêcher de regarder. (Elle ramasse le couteau en PAPIER et poignarde Inez plusieurs fois.)

INEZ : Mais, créature folle, qu'est-ce que tu crois que tu fais ? Tu sais très bien que je suis mort.

ESTELLE : Morte ?

INÈS : Mort ! Morte! Morte! Couteaux, poison, cordes — inutiles. C'est déjà arrivé, tu comprends ? Une fois pour toutes. ALORS nous y sommes, pour toujours.

ESTELLE : Pour toujours. Mon Dieu, comme c'est drôle ! Toujours.

GARCIN : Pour toujours, et à jamais, et à jamais. (Un long silence.)

GARCIN : Bon, bon, allons-y…

Alors que beaucoup d'entre nous ne pourront jamais tester cette hypothèse (qu'il existe un enfer et que cela implique d'être coincé avec d'autres personnes pour toujours dans une pièce), il existe d'autres situations plus quotidiennes qui ne sont pas trop différentes, comme être coincé dans un ascenseur soudainement pendant longtemps avec des inconnus, ce qui est aussi la prémisse d'un épisode d' Archer , qui dans le jargon de la télévision s'appelle un « épisode de bouteille » car toute l'histoire se déroule en un seul endroit.

Essayez ceci pour un exercice narratif, pour réchauffer vos jus de personnage et de conflit : imaginez des personnages coincés dans un ascenseur, et au fil du temps, un conflit émerge de leurs différences et de leur confinement. Pour utiliser un langage plus conceptuel, dans cet exemple Différence et Confinement sont deux paramètres du conflit qui s'ensuit.

Re-séquencer l'arc narratif

Alors qu'on dit qu'un récit a un début, un milieu et une fin (parce qu'Aristote l'a dit, et les philosophes grecs anciens ont tendance à se répéter beaucoup au fil des ans), ces sections ne doivent pas nécessairement se dérouler de cette manière. Regardez le clip vidéo de Mogwai ci-dessous, Hunted by a Freak . Ce faisant, essayez de répondre à ces questions :

• Où commence le récit ?
• Où s'arrête-t-il ?
• Quel chemin est tracé tout au long ?
• Pourquoi l'animation est-elle structurée de cette façon ?

Une représentation de forme d'onde est similaire à l'idée et à la structure d'un arc narratif, car le temps est tracé sur l'axe Y, tandis que l'intensité (intensité ou énergie acoustique) est tracée sur l'axe X (avec les arcs narratifs, l'intensité verticale n'est pas l'intensité mais l'émotion énergie). Cela nous donne un indice pour le re-séquencement narratif des événements, car les pics et les creux (ou parties fortes et calmes) de la chanson sont intermittents, plutôt que de s'accumuler vers la fin. Ainsi, la logique d'intensité de la musique façonne le flux narratif d'informations, de sorte que les moments les plus dramatiques se concentrent autour des sommets musicaux, tandis que les événements les moins intenses se produisent autour des sections plus calmes.

Cette relation du temps et de l'intensité aide à comprendre la structure du récit tel qu'il est présenté dans le clip vidéo. Nous avons deux contrastes de personnalité dans la vidéo, le personnage que nous pouvons appeler "Freak" (d'après le titre de la musique) et les mignons petits animaux colorés qui sont maltraités. Bien que vous ne le pensiez peut-être pas au début, le clip de Mogwai est très aristotélicien, car Aristote a écrit sur deux pôles émotionnels que les personnages de drames peuvent avoir :

Pitié : notre attirance émotionnelle envers un personnage (empathie, sympathie)

Peur : être repoussé par un personnage (réprimande, distance émotionnelle)

Ces mots « pitié » et « peur » sont des traductions des mots grecs originaux, mais l'idée qu'ils capturent est que nous pouvons soit être attirés par la sympathie envers les personnages d'un récit, soit nous rendre plus éloignés émotionnellement d'eux. La vidéo Mogwai applique très directement les concepts d'Aristote, nous donnant un personnage clairement négatif que nous n'aimons pas, et pour qui nous avons probablement peu de sympathie, tout en nous donnant des personnages opposés hauts en couleurs, mignons, et véhicules de pure pitié pour notre attachement affectif .

L'arc narratif

L'idée d'un arc narratif suggère un continuum incurvé, mais à partir de ce flux fluide d'événements, des sections clairement différenciées sont généralement conceptualisées. Le spécialiste du cinéma David Bordwell lui a donné quatre sections :

Pour résumer le modèle de Bordwell :

• Configuration : le monde comme d'habitude, comme les films de Spielberg au début. Les enfants font du vélo dans les subdivisions de banlieue avec une journée ensoleillée et des chiens qui aboient.
• Complication : les extraterrestres atterrissent et gâchent les choses. Le monde est maintenant déséquilibré.
• Développement : les enfants à vélo découvrent comment renvoyer les extraterrestres ou, en général, les vaincre et/ou les tuer d'une manière conviviale pour toute la famille.
• Résolution : les extraterrestres s'en vont, afin que les enfants puissent continuer à faire du vélo dans des rues de banlieue agréables, mais certains extraterrestres survivent pour comploter un autre jour, mettant en place la suite.

Testons la théorie de Bordwell d'un arc narratif en 4 parties avec l'aide de PBF Comics .

Mise en place : Il y a un astronaute sur la Lune. Complication : Ouah, attendez, c'est bizarre, un collègue astronaute n'a pas besoin de casque ! Développement : Eh bien, s'il n'a pas besoin de casque, moi non plus ! Oups, ma tête a explosé. Résolution : High five, ses potes profitent de leur farce.

Configuration : Awwww, l'amour dans la neige à Whistler. Complication : Le mec, étant plus macho, est insatisfait du simple point à la fin de la phrase de sa copine, alors il le dit plus fort avec un point d'exclamation à la fin de sa phrase. Développement : Il veut vraiment être bruyant et déclaratif et tout en majuscules, provoquant des ondes acoustiques pour fracturer la neige environnante, euh oh. Résolution : Ils vivent heureux pour toujours et obtiennent une chèvre gratuite.

Configuration : Un mec blob tombe qui sait pourquoi. Complication : Oh, c'était juste son rêve, et le mec blob se réveille. Développement : Oh attends, peut-être Résolution : ce n'est pas un rêve, c'était un autre vrai mec blob. Peut-être que le rêve était une prémonition ?

Configuration : Un enfant typique qui a peur de s'endormir à cause des monstres de l'ombre. Complication : Le papa ne semble pas trop s'en soucier. Développement : Il y a vraiment un monstre sous son lit. Résolution : Le père paye l'assassin de l'enfant monstre.

Mise en place : Un scientifique nerd entre dans un laboratoire, il est évidemment un peu obséquieux à cause de son besoin d'obtenir la permission d'un monsieur. Complication : Nerd ne trouve pas son Sir. Oh non! Sir a été rétréci par leur pistolet à rayons rétractable ringard. Développement : Nerd a des idées très non obséquieuses. Est-ce qu'il va attraper le pistolet et rétrécir encore plus Sir ? Résolution : Non, il y a un cafard à portée de main, ça ira !

Configuration : Awwww, des lapins dans un trou. Complication : Awwww, ils ne sont pas seulement dans leur trou de lapin, ils sont devenus piégés. Développement : Une mauvaise blague sur de nombreux points culminants narratifs. Résolution : Ils s'échappent !

Configuration : Une forêt avec des licornes roses. Complication : La population de licornes roses diminue. Développement : Un héros apparaît ! Résolution : Une mauvaise blague sur de nombreux points culminants narratifs.

Mise en place : Il y a un professeur quelque part qui se fait poser une question simple. Complication : Oh non, ça lui rappelle son amour perdu, qui est peut-être mort dans un horrible accident de voiture lorsqu'un météore est tombé sur leur voiture. Développement : Le professeur s'effondre de chagrin. Résolution : Il n'y a pas de résolution, juste des souffrances sans fin pour le reste de sa vie.

Comme je pense que cet exercice peut le voir, parfois ces quatre sections Bordwell correspondent directement à quatre panneaux littéraux dans des bandes dessinées à quatre panneaux, et lorsqu'il y a trois ou cinq panneaux, ils fonctionnent toujours assez bien, mais vous devez remuer les catégories un peu à gauche ou à droite des limites du panneau.

Autres modèles de l'arc narratif

Jusqu'à présent, nous avons modélisé la structure du conflit narratif le long des lignes de l'arc narratif (intensité émotionnelle faible à maximale et de retour à faible) et divisée en sections de Configuration (monde normal), Complication (normalité perturbée), Développement (essayer d'éliminer la tension) et Résolution (monde de retour à une certaine normalité). D'autres théoriciens du récit ont développé des modèles alternatifs ou même complémentaires de l'arc narratif qui ne contredisent pas nécessairement ce modèle, mais fournissent d'autres interprétations conceptuelles de l'idée générale.

Le modèle le plus ancien est celui d'Aristote de la Poétique , qui contenait en fait plus d'éléments que ceux mentionnés précédemment. Il aimait les tournants et les revers de fortune, et les mots grecs bien sûr :

Ici, nous voyons beaucoup de termes grecs sur lesquels vous ne serez pas testé (plus un terme français aussi !). Cette idée de nouer et de dénouer un nœud est intéressante – l'idée est que le récit (il écrit spécifiquement sur la tragédie grecque) devrait avoir un tournant spécifique où les choses commencent à se défaire ou il y a un renversement de fortune. Voici le passage original :

En plus de cette structure originale d'Aristote, qui a maintenant plus de 2500 ans, d'autres sections et termes ont été ajoutés, comme une structure en 3 actes ou même en 5 actes utilisée pour écrire des pièces de théâtre, le Climax comme un pic d'intensité émotionnelle vers la fin (une sorte de métaphore métabolique appliquée au temps narratif), et le concept d'action montante et descendante.

Dans la plupart des récits que nous connaissons, le dénouement (résolution) est généralement la section la plus courte, beaucoup plus courte généralement par rapport à la mise en place (début du récit). Les récits ont tendance à ne pas trop se concentrer sur les conséquences et les fins du conflit, et ont tendance à conclure l'histoire assez rapidement après la section culminante. Certaines formes comme le roman, étant plus intellectuelles, peuvent passer plus de temps à s'attarder sur le Denouemont, alors qu'avec les films à succès, vous n'avez que quelques minutes après le dépoussiérage de la grande scène de combat pour conclure et savoir si les héros obtiennent leur intérêt amoureux et ainsi de suite.

Le concept Story Map d'Ohler ajoute des dimensions supplémentaires à l'arc narratif. Le milieu du récit est compris comme comprenant le problème et sa solution, qui pourraient avoir une utilité particulière pour les jeux où la résolution de problèmes est souvent un mécanisme clé. Le début peut être composé d'un défi, d'un objectif, d'un obstacle ou d'une opportunité, tandis que la fin montre comment chacun de ces éléments au début est résolu ou surmonté.

Parfois, des mécanismes de jeu comme la résolution de problèmes font leur chemin dans les films, un bon exemple étant le film indépendant Circle, dans lequel des personnages se réveillent soudainement dans un piège à meurtre gamifié et doivent travailler ensemble pour résoudre des défis tels que : qui sera tué ensuite ? comment survivre ? qui doit survivre ? qui nous a mis ici?

Vous trouverez ci-dessous quelques approches ohlériennes pour cartographier la même histoire. Sont également présentés des exemples de la façon de passer d'un format de script traditionnel à quelque chose qui peut être utilisé dans le cadre d'un flux de production, par exemple dans la planification de la production de médias pour une narration interactive. La principale technique consiste à convertir des paragraphes en tableaux (c'est-à-dire des feuilles de calcul) car une feuille de calcul est l'archétype, pour ainsi dire, de la base de données (données dans des cellules formées par l'intersection de colonnes et de lignes).

Ce qui est particulièrement utile avec les tableaux et les formats de type liste, c'est qu'ils se prêtent à des façons de penser la narration en termes plus semblables à ceux d'une base de données.

Il est plus facile d'imaginer comment un récit peut devenir interactif lorsqu'il est décomposé en tableaux et en listes.

Une idée implicite dans l'arc narratif est que les événements devraient progresser dans le sens de l'action montante et descendante.

Dans Hunted by a Freak (le clip vidéo de Mogwai), c'est littéral, avec Freak se levant par l'escalier de secours, et la chute se fait en laissant tomber de mignons animaux de compagnie liés vers la rue en contrebas.

La pyramide de Freytag se compose des concepts structurels suivants :

• L'exposition fournit le matériel initial du thème. Le décor est établi ainsi que les personnages principaux. Il peut y avoir un indice du conflit à venir.
• Augmentation de l'incertitude et de la tension face au conflit auquel sont confrontés les protagonistes.
• Le point culminant se situe généralement dans le troisième acte de la pièce et est le moment de la plus grande tension, incertitude et implication du public. Parfois, cela s'appelle aussi la crise.
• Le renversement fait généralement référence au changement de fortune. Dans la tragédie grecque classique, l'inversion se produit lorsque la fortune du protagoniste change pour le pire, généralement causée par un trait que nous admirons en lui. Ce trait positif est ce qui provoque leur chute.
• Une reconnaissance tragique s'ensuit et le héros reconnaît leur erreur tragique.
• Les fortunes défaillantes du héros sont retracées, appelées la catastrophe et produisant une catharsis (libération émotionnelle) dans le public.
• La tragédie se déroule également vers l'extérieur, affectant non seulement le héros tragique, mais aussi ceux qui l'entourent.
• Moment du dernier suspense : dénoue les tensions précédentes et permet de clore l'histoire.

Notez comment le point culminant se produit dans l'acte central (#3) de la structure en 5 actes, ce qui suggère un modèle de récit basé davantage sur des principes symétriques.

Dans la plupart de ces modèles introduits jusqu'à présent, il y a un fort sentiment qu'il y a un seul pic au récit (le point culminant) bien que, comme nous l'avons vu, dans l'exemple du clip vidéo de Mogwai, les récits ont souvent plusieurs pics et vallées. Les récits plus longs en particulier peuvent avoir un arc global vers un moment culminant, mais cette trajectoire peut être ponctuée de plusieurs moments de haute et basse tension. Un modèle qui tente de capturer ces multiples pics et vallées est celui de Breneman (de Once Upon a Time : a storytelling handbook ) :

Ce modèle de récit plus «cahoteux» correspond également mieux au format des «épisodes» d'histoire, qu'ils soient télévisés ou en ligne, des «webisodes» ou même des séries Netflix conçues pour le visionnage en rafale. Une saison peut avoir son propre arc qui se développe sur de nombreux épisodes, tandis que dans chaque épisode, il y aura des pics et des vallées imbriqués en son sein.

Robert McKee est un professeur d'écriture créative bien connu qui a écrit et donné de nombreuses conférences sur la narration, principalement du point de vue des pratiques hollywoodiennes. Pour McKee, les conflits se déroulent à la fois dans des dimensions conscientes et inconscientes, et la psyché d'un personnage peut être en conflit avec des crises intérieures et interpersonnelles tout en étant également engagée dans des problèmes du monde plus large.

L'un des modèles narratifs les plus couramment mis en œuvre (du moins dans la culture populaire) est le voyage du héros de Joseph Campbell , qui est un autre modèle utilisé pour façonner le conflit narratif basé sur l'analyse comparative de milliers de mythes et d'histoires folkloriques du monde, modélisés par Joseph Campbell. Le voyage du héros est probablement le modèle de récit le plus utilisé en dehors d'Aristote, qui a l'avantage d'avoir écrit il y a plus de deux mille ans et a donc eu une influence sur une période beaucoup plus longue.

Bien sûr, un concept central du Voyage du Héros est qu'il s'agit d'un modèle universel qui est très ancien et fait partie de la sagesse profonde de l'humanité, donc ce n'est pas tant le modèle personnel de Campbell (c'est-à-dire son invention) mais plutôt une découverte de modèles implicites à travers des milliers de récits produits au cours de millénaires d'histoire humaine.

Aujourd'hui, le voyage du héros est encore plus explicite qu'il ne l'était. Alors que c'était le modèle pour façonner les histoires originales de Star Wars , la tendance actuelle des films de super-héros ne fait que rendre plus manifeste ce qui était auparavant implicite dans la structure narrative. Sur cette liste des films les plus rentables, la grande majorité est la structure du voyage du héros, et beaucoup sont littéralement des films de super-héros.

Voici le modèle articulé schématiquement.

Étant donné que le voyage du héros est là-haut avec la poétique d' Aristote comme le modèle narratif le plus appliqué de tous les temps, cela vaut la peine d'avoir sa propre vidéo.

Un autre modèle de l'industrie du divertissement largement utilisé est le modèle en 6 étapes de Michael Hague, qui a peut-être comme caractéristique la plus intéressante l'idée d'attribuer une valeur en pourcentage à chacune des étapes, de sorte que l'on sache combien de temps d'histoire consacrer à chaque section. Incidemment, dans les scénarios, 1 page de script est censée équivaloir à 1 minute de temps d'écran (par exemple, un scénario de 90 pages = film de 90 minutes), de sorte que les pourcentages peuvent également être utilisés comme guide pour le nombre de pages à écrire. .

Enfin, Beat Sheet de Blake Snyder a attiré beaucoup d'attention, principalement parce que tant de films à succès (avec des budgets d'environ 200 millions de dollars, etc.) l'utilisent comme le moyen le plus sûr de créer des films de super-héros et de science-fiction qui ont vraiment besoin de gagner de l'argent. afin de plaire aux investisseurs. Il est également critiqué par les critiques de cinéma pour imposer une uniformité périmée aux histoires, de sorte que ces films à gros budget nous donnent exactement ce que nous attendons d'eux, enlevant le plaisir du public au théâtre. Voici un exemple de certains des rythmes :

B Story - C'est à ce moment qu'il y a une discussion sur le thème - la pépite de vérité. Habituellement, cette discussion a lieu entre le personnage principal et l'intérêt amoureux. Ainsi, la B Story est généralement appelée "l'histoire d'amour".

La promesse de la prémisse - C'est la partie amusante de l'histoire. C'est à ce moment que la relation de Craig Thompson avec Raina fleurit, quand Indiana Jones essaie de battre les nazis jusqu'à l'Arche perdue, quand le détective trouve le plus d'indices et esquive le plus de balles. C'est à ce moment que le personnage principal explore le nouveau monde et que le public est diverti par la prémisse qui lui a été promise.

Milieu – En fonction de l'histoire, ce moment est celui où tout est «génial» ou tout est «horrible». Soit le personnage principal obtient tout ce qu'il pense vouloir ("super"), soit il n'obtient pas du tout ce qu'il pense vouloir ("horrible"). Mais tout ce que nous pensons vouloir n'est pas ce dont nous avons réellement besoin à la fin.

Bad Guys Close In - Le doute, la jalousie, la peur, les ennemis physiques et émotionnels se regroupent pour vaincre l'objectif du personnage principal, et la situation "super"/"horrible" du personnage principal se désintègre.

Tout est perdu - Le moment opposé du point médian : "horrible"/"génial". Le moment où le personnage principal se rend compte qu'il a perdu tout ce qu'il a gagné, ou tout ce qu'il a maintenant n'a plus de sens. L'objectif initial semble maintenant encore plus impossible qu'auparavant. Et ici, quelque chose ou quelqu'un meurt. Cela peut être physique ou émotionnel, mais la mort de quelque chose d'ancien fait place à la naissance de quelque chose de nouveau.

Dark Night of the Soul - Le personnage principal touche le fond et se vautre dans le désespoir. Pourquoi m'as-tu abandonné, Seigneur ? moment. Faire le deuil de ce qui est "mort" - le rêve, l'objectif, le personnage de mentor, l'amour de votre vie, etc. Mais vous devez tomber complètement avant de pouvoir vous relever et réessayer.

Micro-arcs

Vous pouvez même trouver des «arcs miniatures» dans de très courts segments de récit, tels que la configuration et l'achèvement d'une seule action. Cohen (2013) appelle cela une « grammaire narrative visuelle » et illustre des sections de micro-arc (façons de diviser une action en une séquence d'arc miniature) en référence à des bandes dessinées et des films, comme indiqué ci-dessous, dans lesquels les moments peuvent être étiquetés comme des initiateurs, des initiales. , Pics et Relâches.

Structures sans arc

Il existe de nombreux autres modèles de narration, et le domaine de la théorie narrative devient encore plus complexe une fois que l'on s'inscrit dans des perspectives plus interactives et expérimentales ou avant-gardistes, telles que :

Cyclique

Cumulatif

Récit fermé

Récit à plusieurs volets

Histoires non linéaires

Récit épisodique

Un récit cyclique est basé sur une boucle. Bien que rare en tant que structure narrative, il existe de bons exemples de structure en boucle - où le film se termine au même endroit qu'il a commencé - comme le film 12 Monkeys basé sur le film classique de Chris Marker La Jetée . Voici un court métrage, Salaryman 6 , basé sur une structure en boucle.

Un récit cumulatif construit son effet à partir de la répétition. Parfois, cela s'appelle un conte de chaîne. Les œufs verts et le jambon du docteur Seuss sont un bon exemple de ce type de structure d'histoire :

JE SUIS SAM. JE SUIS SAM. SAM JE SUIS.

CE SAM-JE-SUIS ! CE SAM-JE-SUIS ! JE N'AIME PAS CE SAM-I-AM !

VOULEZ-VOUS DES ŒUFS VERTS ET DU JAMBON ?

JE NE LES AIME PAS, SAM-I-AM.
JE N'AIME PAS LES OEUFS VERTS ET LE JAMBON.

VOUS LES VOULEZ ICI OU LÀ ?

JE NE LES AIMERAIS PAS ICI OU LÀ.
JE NE LES AIMERAIS NULLE PART.
JE N'AIME PAS LES OEUFS VERTS ET LE JAMBON.
JE NE LES AIME PAS, SAM-I-AM.

VOUS LES AIMERIEZ DANS UNE MAISON ?
AIMERIEZ-VOUS ALORS AVEC UNE SOURIS ?

JE NE LES AIME PAS DANS UNE MAISON.
JE NE LES AIME PAS AVEC UNE SOURIS.
JE NE LES AIME PAS ICI OU LÀ.
JE NE LES AIME AUCUN PART.
JE N'AIME PAS LES OEUFS VERTS ET LE JAMBON.
JE NE LES AIME PAS, SAM-I-AM.

Un récit fermé comprime beaucoup de temps dans un format de livraison court (par exemple, 2 heures montrant 20 ans de temps), a une lecture relativement « serrée » (par exemple, n'a pas trop de possibilités d'interprétation) et utilise beaucoup de musique. dans la bande sonore qui nous dit ce que l'on ressent à un moment donné. La fin produit un fort sentiment de fermeture, à moins qu'il ne s'agisse d'une franchise, auquel cas la fermeture met en place la prochaine série d'histoires.

Les récits ouverts ont de nombreux personnages et aucune fin prévisible, comme dans les feuilletons télévisés. Ce sont des histoires à plusieurs volets (plusieurs intrigues se déroulant en même temps) et racontées dans un ordre chronologique.

Les récits à plusieurs volets sont constitués de nombreuses histoires simultanées (par exemple, le film Love Actually qui a 8 volets d'histoires liés à la fin). Grâce à la juxtaposition narrative, le public s'intéresse aux résultats de toutes les histoires.

Les récits non linéaires sautent beaucoup dans le temps, par exemple à travers des flashbacks, des coupes sautées ou des voyages dans le temps.

Les récits épisodiques sont considérés comme des structures « lâches ». La série télévisée Star Trek originale serait un bon exemple de ce format, offrant souvent des intrigues telles que :

un vaisseau spatial erre dans un espace inexploré profond, et de temps en temps, il rencontre des extraterrestres et des choses intéressantes commencent à se produire. Sinon, les membres d'équipage du navire s'ennuient assez, remplissant les journaux de bord du capitaine et gardant le navire très propre .

Caractère, Traits, Action

Pour vous remettre un instant en mode visionnement passif, jetez un coup d'œil à ces jolis visages de dessins animés :

OK, maintenant pour la partie activité. Pensez à une personne réelle que vous connaissez et faites une liste des traits de caractère qui la définissent. Mais qu'est-ce qu'un trait déterminant?

Les traits les plus convaincants sont ceux qui se rapportent à la vie intérieure des personnages - leurs motivations, leurs objectifs, leurs rêves, leurs désirs, leurs peurs, leurs angoisses, leurs insécurités. Appelons ces traits de caractère . Nous distinguerons les traits de caractère de ce que l'on peut appeler les traits révélateurs . Pour nos besoins, disons qu'un trait révélateur est un aspect externe du caractère, tel que :

• Leur classe sociale évidente (riche, pauvre ou riche mais habille les pauvres de manière rebelle)
• Leur âge (ou âge apparent, signes de chirurgie plastique, personnes âgées se teignant les cheveux ou non)
• Leur apparence physique (taches de rousseur, potelée, poilue, musclée, couleur de cheveux)
• Leurs codes de communication sociale (à quel point ils sont stylés ou non - les vêtements peuvent parfois, mais pas toujours, en dire long)
• Leurs gestes (relâchés, animés, fleur de mur – langage corporel en général)
• Leurs goûts (musique qu'ils aiment, nourriture qu'ils détestent)
• Leurs possessions (porter beaucoup de bling, la voiture qu'ils conduisent ou le manque de possessions)

… … …

Maintenant, je suppose que vous avez votre liste de traits et je vous demande ensuite, pourquoi dites-vous que cette personne a ces traits ? C'est une question piège car il n'y a qu'une seule réponse. Les conflits poussent les gens à agir , ce qui nous montre alors qui ils sont (de quel caractère ils sont faits !). En cas de conflit, que font les gens ? Qu'est-ce-qu'ils disent? Cela nous donne un aperçu de leurs traits.

En tant que créateur narratif (ou plus généralement, « auteur », ce qui ne signifie pas seulement quelqu'un qui écrit des livres, mais peut être appliqué à n'importe quel support), vous savez de quoi sont faits vos personnages, mais vous devez ensuite concevoir leurs actions, de sorte que le public peut découvrir ce que vous savez déjà ! Le public s'ennuierait si vous leur donniez simplement une liste des traits de vos personnages. Au lieu de cela, ils veulent voir les personnages agir , afin qu'ils puissent découvrir leur caractère intérieur.

Ce ne serait pas très efficace, dans un roman Star Wars (qui lit ça de toute façon ??) d'écrire :

« Dark Vador était un très méchant. Parce qu'il était mauvais, il portait du noir. Tout le monde avait peur de lui même si le noir était encore considéré comme une couleur très à la mode dans une galaxie très lointaine il y a bien longtemps.

Les traits ne sont pas très puissants ou intéressants lorsqu'ils sont simplement énoncés directement, mais sont plus convaincants lorsqu'ils sont illustrés par des actions :

Dark Vador enleva son casque et le posa à côté du lavabo de la salle de bain. Tout en appuyant sur le bouton de sa brosse à dents électrique, qui lui rappelait son sabre laser, il pensa à ces officiers de l'Étoile de la Mort ailleurs sur la base dont les bottes noires n'étaient pas cirées correctement.

Alors qu'il inclinait la baguette électrique bourdonnante vers l'arrière de ses molaires Sith, en veillant à bien masser ses gencives, il commença à se sentir furieux de pouvoir consacrer du temps à se brosser les dents, mais les officiers impériaux ne trouvaient pas le temps de cirer leurs bottes. .

Rien qu'en pensant à ces pensées, il découvrirait plus tard sur sa page Facebook que ces mêmes officiers auxquels il avait pensé avaient avalé leurs propres brosses à dents électriques ce matin-là, en raison de la puissance du côté obscur de la Force.

Nous obtenons donc toujours l'image ici que Dark est un mauvais type Sith, même lorsqu'il fait quelque chose d'aussi inoffensif que se brosser les dents, parce que ses actions sont mauvaises même lorsqu'il ne s'agit que de pensées aléatoires qui lui viennent à l'esprit lors de l'hygiène corporelle. Les actions montrent les traits au lecteur, alors que moi, en tant qu'auteur, je sais que Dark est un si méchant que je dois concevoir des actions pour illustrer ce point au public.

Sur la base de ce que nous avons couvert sur la progression narrative en raison des conflits de personnages, si cela ne vous dérange pas la violence cinématographique standard classée PG, vous pourriez trouver ce court métrage ci-dessous intéressant dans sa section claire de l'intrigue, et l'étrange (et humoristique et parfois violent) mélange de conflits intenses émotionnels internes et externes basés sur l'action. Si vous le considérez comme un exercice de visualisation active, vous pouvez également demander :

• Quelles sont les sources de conflits entre et au sein des personnages ?
• Qu'est-ce qui se répète ( motifs ) tout au long du film ?
• Comment pourriez-vous tracer les sommets et les vallées de son arc ?
• Quels conflits sont causés par les traits des personnages ?
• Quels conflits ont d'autres causes ?

Interactions avec les personnages

Une autre façon de penser à ce qui motive la progression narrative est qu'il faut être deux pour danser le tango. C'est un cliché, désolé, mais ce que l'on veut dire, c'est qu'un seul caractère est comme une substance inerte, où il ne se passe pas grand chose, mais si vous ajoutez une autre substance, une réaction se produit (ok, j'ai dit que c'était inerte, mais maintenant c'est réactif, Je mélange la métaphore) car un autre personnage est apparu sur la scène ! Maintenant que vous avez deux personnages, des choses peuvent arriver.

Imaginez un arbre, juste là dans l'herbe. Plutôt ennuyeux.

Maintenant, ajoutez un garçon à l'arbre, et vous obtenez The Giving Tree (cliquez sur l'image ci-dessous pour voir).

Notez que le titre est un trait de caractère, faisant référence au trait de générosité du personnage principal #1 (l'arbre). L'histoire pourrait aussi s'appeler The Needy Boy ou The Selfish Kid ou même The Non-Reciprocating Male (personnage principal #2) mais alors ce serait une sorte d'histoire méchante et cela ne nous ferait pas du bien. Habituellement, nous voulons que les récits nous fassent ne pas nous sentir mal, alors nous déplaçons ici l'accent narratif sur le don positif agréable et agréable d'une plante totalement sacrificielle.

Cette structure du « deux au tango » est omniprésente dans le récit, si vous savez comment la rechercher. Bilbo dans la Comté est un hobbit paresseux qui mène une vie facile et ennuyeuse. Il faut qu'un Gandalf se présente pour l'envoyer dans son aventure et catalyser quelque chose de digne d'un récit à partir de sa substance inerte de Shire.

La Terre en orbite autour du Soleil dans un vide est assez ennuyeuse, mais devient passionnante et conflictuelle si des extraterrestres se présentent pour l'envahir.

Donc, cette métaphore de la chimie fonctionne plutôt bien en fait, pour décrire comment vous pouvez déclencher une réaction en chaîne d'événements, une fois que vous avez personnage + personnage (et théoriquement, vous pouvez toujours diviser une personne en plusieurs personnalités pour obtenir les mêmes résultats).

C'est pourquoi vous voyez parfois des paradigmes scientifiques, comme la cybernétique et la théorie des systèmes, utilisés pour décrire la structure narrative, comme avec la théorie de l'équilibre du récit de Todorov. Pour un penseur systémique comme Todorov, la narration fonctionne de manière très similaire au thermostat de votre maison ! (ou votre température corporelle, etc.). Les récits partent de l' ostase du domicile (souvent littéralement chez soi ! d'où l'italique dans la première partie du mot), qui est perturbée, et le but est alors de revenir à l'homéostasie.

Bien sûr, très souvent, la « chimie » dans un récit est plus manifestement illustrée par des intérêts amoureux, qui transforment définitivement des substances inertes en réactions en chaîne d'événements.

En raison de l'importance de l'action (qui entraîne des chaînes causales d'événements), les personnages ressemblent souvent plus à des fonctions narratives qu'à des personnes. Par exemple, dans Skyfall, Love Interest #1 est tué, ce qui libère une ouverture narrative pour Love Interest #2, car l'intérêt amoureux est une fonction narrative générale et fait partie intégrante des modèles d'intrigue de ce type.

Le cinéma dit de Bollywood propose une variante intéressante du concept du triangle amoureux en créant un quadrilatère amoureux à partir de la situation générale. C'est une structure d'intrigue courante selon laquelle un homme veut une femme, mais pour l'obtenir, il doit vaincre le méchant afin de gagner l'approbation du père de la femme. C'est donc un peu plus difficile d'être un héros de Bollywood, car en plus de cette complication supplémentaire, ils doivent beaucoup chanter et danser, ce qui explique peut-être la longueur de certains de ces récits de films ?

Ainsi, le type de personnage amoureux est aussi une fonction narrative générale garantissant un peu plus d'alchimie dans la propulsion de l'action narrative. Ces types ne sont pas seulement des personnages, mais des pilotes de tracé, des moteurs pour déplacer des actions le long des coordonnées d'arc.

Articles Liés

Facettes de Storyworlds

Remédiation

Focalisation

Causalité espace-temps moyenne

Agence