Kompletny przewodnik po dźwięku i projektowaniu

Pomarańczowe Muszki

Powyższy obraz wydaje się mieć trzy przypadkowe sceny lub momenty oraz niepowiązane wydarzenia i osoby, przynajmniej na poziomie fabuły (co jest bezpośrednio pokazane). A może jest tu fabuła, jeśli włożysz w to trochę myśli i wyobraźnię, tworząc własną historię. Prawdopodobnie 50 osób wyobrazi sobie 50 różnych historii z tych trzech obrazów, co jest czymś, co można zbadać za pomocą otwartego kwestionariusza ankiety, jeśli ktoś chce. Jednak pomimo pozornej przypadkowości obrazu — a właściwie tryptyku — jego struktura wizualna, przedstawiająca 3 panele, nadaje mu silny sens narracyjny (np. Początek, Środek i Koniec). Malarz nazywa tutaj swoją pracę Teorią narracji , aby skłonić nas do zastanowienia się nad tym, jak tworzymy historie w ramach ogólnego zrozumienia czegokolwiek.

W ramach eksperymentu myślowego stwórzmy 3-zdaniową historię, która będzie rodzajem tekstowego tryptyku:

Chłopiec jest z matką i widzi lody. Wskazuje, że chce trochę lodów, a matka mu je kupuje. Cieszy się lodami.

Mamy tu: przestrzeń i czas, postacie, przyczynowość i medium (tekst), które są kluczowymi składnikami matrycy narracyjnej omówionej w pierwszym artykule z tej serii, ale brakuje czegoś ważnego dla narracji. Historia jest nudna, ale brakującym składnikiem nie jest oczywiście „interesowność”, ale konflikt .

Skąd konflikt?

Na powyższym obrazku mamy teraz początki konfliktu. Wszechświat gładkiej czasoprzestrzeni i przepływów przyczynowych doświadczył teraz fali zakłóceń: żółta osoba pojawiła się na przyjęciu zielonych ludzi, ubrana w pomarańczową muszkę zamiast zielonego krawata i pomimo innych wyraźnych podobieństw (ten sam kształt głowy , jedno oko, czoło stykające się z nosem i brakujące usta), wyraźnie widać, że szykują się kłopoty. Todorov nazwał to Zakłóceniem lub Zakłóceniem Równowagi (przypuszczalnie impreza szła dobrze, dopóki nie pojawiła się niewłaściwa zaproszona osoba. Teraz jest zakłócenie, które należy rozwiązać, aby przywrócić równowagę).

Możemy cofnąć się i zadać podstawowe pytanie: dlaczego istnieje konflikt? Albo postawić pytanie w inny sposób: jakie są źródła konfliktów? Jedna dobrze znana praktyczna zasada brzmi następująco:

Jednak diagram po lewej pomija oczywiste piąte źródło: mężczyzna kontra feminizm! Niestety, w języku angielskim brakuje zaimków neutralnych pod względem płci, ale możemy posmakować tego piątego źródła konfliktu w prawym dolnym rogu, gdzie wściekła Hilary Clinton przegania mężczyznę swoim spiczastym palcem. Och, czekaj, to nie Hilary Clinton, która słynęła z noszenia garniturów ze spodniami, a nie spódnic. Ale rozumiesz, o co chodzi.

Niektórzy argumentowali, za pomocą bazgrołów z kresek, a nie teorii literatury, że w rzeczywistości istnieje 26 różnych rodzajów konfliktów narracyjnych:

Moje ulubione powyżej to: Człowiek kontra niechciany kaktus, Człowiek kontra drogie połączenie Wi-Fi, Człowiek kontra Meksykanin i Mężczyzna kontra brak konfliktu.

Oto model źródeł konfliktów jako epok w literaturze na przestrzeni tysięcy lat:

Abstrahując od naszych codziennych doświadczeń, innymi źródłami konfliktów mogą być:

• jakakolwiek różnica, duża lub łagodna: np. muszki vs. krawaty lub żółta vs. zielona cera
• niedostatek: jest tylko tyle do zrobienia, czy to ograniczona przestrzeń na pasach autostrad powodująca wściekłość na skrzyżowaniu dróg, czy też dwóch rywali rywalizujących o to samo zainteresowanie miłością
• różne definicje rzeczywistości: np. naprawdę nie ma możliwości, aby świeccy przywódcy zachodni usiedli i poprzez miły przyjazny dialog negocjowali z tzw. Państwem Islamskim lub ISIS. Odpowiednie wersje rzeczywistości są po prostu zbyt różne, aby przez większość czasu nawet prowadzić rozmowę.
• Nie zawsze możesz dostać to, czego chcesz (piosenka Rolling Stones)

Dramaturg i filmowiec David Mamet napisał kiedyś, że każdy dramat musi odpowiedzieć tylko na trzy pytania:

• Kto czego chce od kogo?
• Co się stanie, gdy go nie dostaną?
• Dlaczego teraz?

Niektórzy teoretycy twierdzą, że tak naprawdę to pragnienie jest głównym motorem narracji, ponieważ historie często można opisać jako opowiadające o ludziach, którzy czegoś chcą. Złodzieje chcą pieniędzy, rodziny chcą sprawiedliwości, gliny chcą pączków, kosmici chcą Ziemi, chłopiec chce chłopca, dziewczyna chce chłopca, który chce chłopca, mówiące zabawki chcą się bawić, żołnierze chcą zabić wroga, polityk chce być wybrany, król narkotykowy chce więcej władzy i pieniędzy, aktor chce sławy, umierający chce żyć, zabójca chce zabijać, potwór chce być pozostawiony w spokoju od wdzierających się ludzi itp.

Pragnienie rozgrywa się nie tylko w motywacjach postaci do kierowania ich działaniami, ale także odgrywa rolę w nas, widzach. Widzowie chcą się bawić, chcą zakończenia i szczęśliwych zakończeń, chcą, aby cena ich biletu była tego warta, chcą efektów 3D i chcą szczęśliwych zakończeń.

W psychoanalizie kluczową kwestią dotyczącą pragnienia jest to, że nigdy nie może ono zostać spełnione. Gdy tylko pragnienie zostanie zaspokojone, pojawia się nowe pragnienie. Pragniemy pragnąć, a pożądaniu nie ma końca. W narracji możemy uzależnić się od chęci dowiedzenia się, co będzie dalej, a podążanie za fabułą może stać się przymusem. Narracje mogą również podsycać pragnienie poznania „zakazanych” pragnień, czyli przekroczenia społecznych tabu dotyczących tego, co wolno pożądać.

Konflikty z cech

Francuski filozof i dramaturg Sartre miał słynne zdanie w swojej sztuce Bez wyjścia , w którym wyobraża sobie piekło jako uwięzione w pokoju na zawsze z dwiema innymi osobami: „Piekło to inni ludzie!” Ponieważ ten wers jest dobrze znany, oto większy fragment sztuki pokazujący kontekst słynnego cytatu:

GARCIN: Czy noc nigdy nie nadejdzie?

INEZ: Nigdy.

GARCIN: Zawsze będziesz mnie widywał?

INEZ: Zawsze.

GARCIN: Ten brąz. Tak, teraz jest ten moment; Patrzę na to coś na kominku i rozumiem, że jestem w piekle. Mówię ci, wszystko zostało wcześniej przemyślane. Wiedzieli, że będę stał przy kominku i głaskał to coś z brązu, a wszystkie te oczy były skierowane na mnie. Pożera mnie. Co? Tylko was dwoje? Myślałem, że jest ich więcej; wiele więcej. Więc to jest piekło. Nigdy bym w to nie uwierzył. Pamiętacie wszystko, co nam powiedziano o salach tortur, ogniu i siarce, „płonącym marglu”. Opowieści starych żon! Rozpalone pogrzebacze nie są potrzebne. PIEKŁO TO INNI LUDZIE!

ESTELLE: Kochanie! Proszę-

GARCIN: Nie, pozwól mi być. Ona jest między nami. Nie mogę cię kochać, kiedy ona patrzy.

ESTELA: Właśnie! W takim razie przestanę ją oglądać. (Podnosi nóż do PAPIERU i dźga Inez kilka razy.)

INEZ: Ale ty szalona istoto, co myślisz, że robisz? Dobrze wiesz, że nie żyję.

ESTELLE: Nie żyje?

INEZ: Nie żyje! Nie żyje! Nie żyje! Noże, trucizna, liny — bezużyteczne. To już się stało, rozumiesz? Raz i na zawsze. Więc jesteśmy tutaj, na zawsze.

ESTEL: Na zawsze. Mój Boże, jakie to zabawne! Na zawsze.

GARCIN: Na wieki wieków, na wieki wieków. (Długa cisza.)

GARCIN: No, no, zajmijmy się tym…

Podczas gdy wielu z nas nigdy nie będzie miało okazji przetestować tej hipotezy (że piekło istnieje i wiąże się z utknięciem na zawsze z innymi ludźmi w pokoju), istnieją inne, bardziej codzienne sytuacje, które nie są zbyt odmienne, takie jak utknięcie w windzie nagle na długi czas z nieznajomymi, co jest też założeniem odcinka Łucznika , który w telewizyjnym żargonie nazywany jest ' odcinkiem butelkowym ', bo cała historia rozgrywa się w jednym miejscu.

Wypróbuj to jako ćwiczenie narracyjne, aby rozgrzać soki postaci i konfliktów: wyobraź sobie, że niektóre postacie utknęły w windzie, az czasem konflikt wyłania się z ich różnic i ograniczeń. Używając bardziej pojęciowego języka, w tym przykładzie Różnica i Uwięzienie to dwa parametry wynikającego z tego konfliktu.

Ponowne sekwencjonowanie łuku narracyjnego

Chociaż mówi się, że narracja ma początek, środek i koniec (ponieważ tak powiedział Arystoteles, a starożytni filozofowie greccy często się powtarzają na przestrzeni lat), te sekcje niekoniecznie muszą rozwijać się w ten sposób. Obejrzyj poniżej teledysk Mogwai, Hunted by a Freak . Robiąc to, spróbuj odpowiedzieć na następujące pytania:

• Gdzie zaczyna się narracja?
• Gdzie to się kończy?
• Jaka ścieżka jest śledzona przez cały czas?
• Dlaczego animacja ma taką strukturę?

Reprezentacja kształtu fali jest podobna do idei i struktury łuku narracyjnego, ponieważ czas jest wykreślony na osi Y, podczas gdy intensywność (głośność lub energia akustyczna) jest wykreślona na osi X (w przypadku łuków narracyjnych intensywność pionowa nie jest głośnością, ale emocją energia). Daje nam to wskazówkę dotyczącą ponownego uporządkowania narracji wydarzeń, ponieważ szczyty i doliny (lub głośne i ciche fragmenty) utworu są przerywane, a nie narastają pod koniec. Tak więc logika intensywności muzyki kształtuje narracyjny przepływ informacji, tak że bardziej dramatyczne momenty koncentrują się wokół muzycznych szczytów, podczas gdy mniej intensywne wydarzenia rozgrywają się wokół spokojniejszych fragmentów.

Ta zależność czasu i intensywności pomaga w zrozumieniu struktury narracji przedstawionej w teledysku. W teledysku mamy dwa wyraźne kontrasty osobowości, postać, którą możemy nazwać „Freak” (od tytułu muzyki) oraz urocze małe, kolorowe zwierzęta, które są maltretowane. Chociaż na pierwszy rzut oka możesz tego nie pomyśleć, teledysk Mogwai jest bardzo arystotelesowski, ponieważ Arystoteles napisał o dwóch biegunach emocjonalnych, które mogą mieć postacie w dramatach:

Litość : nasze emocjonalne przyciąganie do postaci (empatia, współczucie)

Strach : odrzucenie przez postać (pogarda, dystans emocjonalny)

Te słowa „litość” i „strach” są tłumaczeniami oryginalnych greckich słów, ale ideą, jaką one wyrażają, jest to, że możemy albo sympatyzować z postaciami w narracji, albo możemy sprawić, że staniemy się od nich bardziej emocjonalnie oddaleni . Wideo Mogwai bardzo bezpośrednio stosuje koncepcje Arystotelesa, dając nam wyraźnie negatywną postać, której nie lubimy i dla której prawdopodobnie nie mamy sympatii, jednocześnie dając nam postacie przeciwne, które są kolorowe, urocze i są nośnikami czystej litości dla naszego emocjonalnego przywiązania .

Łuk narracyjny

Idea łuku narracyjnego sugeruje zakrzywione kontinuum, ale z tego płynnego przepływu wydarzeń zazwyczaj konceptualizowane są wyraźnie zróżnicowane sekcje. Filmoznawca David Bordwell dał mu cztery sekcje:

Podsumowując model Bordwella:

• Konfiguracja: świat normalny, jak na początku filmów Spielberga. Dzieci jeżdżące na rowerach w podmiejskich dzielnicach w słoneczny dzień i szczekające psy.
• Komplikacja: kosmici lądują i wszystko psują. Świat jest teraz wytrącony z równowagi.
• Rozwój: dzieci na rowerach wymyślają, jak odesłać kosmitów lub ogólnie pokonać ich i / lub zabić w przyjazny dla rodzin sposób PG w każdym wieku
• Rozwiązanie: kosmici odchodzą, więc dzieci mogą jeździć na rowerze po przyjemnych podmiejskich ulicach, ale niektórzy kosmici przeżywają, by zaplanować kolejny dzień, przygotowując kontynuację.

Przetestujmy teorię Bordwella dotyczącą 4-częściowej narracji z pomocą PBF Comics .

Konfiguracja : Na Księżycu jest astronauta. Komplikacja : Whoah, czekaj, to dziwne, kolega astronauta nie potrzebuje hełmu! Rozwój : Cóż, jeśli on nie potrzebuje kasku, ja też nie! Ups, głowa mi eksplodowała. Rozwiązanie : Przybij piątkę, jego kumple cieszą się z żartu.

Konfiguracja : Awwww, miłość na śniegu w Whistler. Komplikacje : Facet, będąc bardziej macho, jest niezadowolony z samej kropki na końcu zdania swojej dziewczyny, więc mówi to głośniej z wykrzyknikiem na końcu zdania. Rozwój : On naprawdę chce być głośny i deklaratywny, a wszystkie capsy powodują, że fale akustyczne rozbijają otaczający śnieg, uh oh. Rozwiązanie : Żyją długo i szczęśliwie i dostają darmową kozę.

Konfiguracja : jakiś koleś z bąbelkami spada, nie wiadomo dlaczego. Komplikacja : Och, to był tylko jego sen, a koleś z kleksem się budzi. Rozwój : Och, czekaj, może Rozdzielczość : to nie sen, to był kolejny prawdziwy koleś. Może sen był przeczuciem?

Konfiguracja : Typowy dzieciak, który boi się zasnąć z powodu cienistych potworów. Komplikacje : wydaje się, że tata nie przejmuje się tym zbytnio. Rozwój : Pod jego łóżkiem naprawdę jest potwór. Rozwiązanie : Tata spłaca zabójcę dzieciaka-potwora.

Przygotowanie : kujon naukowiec wchodzi do laboratorium, jest oczywiście trochę nieskromny , ponieważ potrzebuje pozwolenia od Sir. Komplikacja : Nerd nie może znaleźć swojego pana. O nie! Sir został skurczony przez ich nerdowską broń promieniową. Rozwój : Nerd wpada na bardzo niesłużalcze pomysły. Czy zamierza chwycić za broń i jeszcze bardziej zmniejszyć sir? Postanowienie : Nie, w pobliżu jest poręczna karaluch, to wystarczy!

Konfiguracja : Awwww, króliczki w dziurze. Komplikacja : Awwww, oni nie są po prostu w swojej króliczej norze, zostali uwięzieni. Opracowanie : Kiepski żart na temat wielu narracyjnych kulminacji. Rozwiązanie : Uciekają!

Konfiguracja : Las z różowymi jednorożcami. Komplikacje : Populacja różowych jednorożców maleje. Rozwój : Pojawia się bohater! Rozwiązanie : Kiepski żart o wielu punktach kulminacyjnych narracji.

Konfiguracja : gdzieś nauczyciel otrzymuje proste pytanie. Komplikacje : O nie, przypomina mu to jego utraconą miłość, która być może zginęła w strasznym wypadku samochodowym, kiedy meteor spadł na ich samochód. Rozwój : Nauczyciel załamuje się ze smutku. Rozwiązanie : Nie ma rozwiązania, jest tylko niekończące się cierpienie do końca życia.

Jak sądzę, widać z tego ćwiczenia, czasami te cztery sekcje Bordwella odwzorowują się bezpośrednio na cztery dosłowne panele w czteropanelowych komiksach, a kiedy jest trzy lub pięć paneli, nadal działają całkiem dobrze, ale trzeba poruszać kategoriami nieco w lewo lub w prawo od granic panelu.

Inne modele łuku narracyjnego

Do tej pory modelowaliśmy strukturę konfliktu narracyjnego wzdłuż linii łuku narracyjnego (intensywność emocjonalna od niskiego do szczytowego i od tyłu do niskiego) i podzieliliśmy na sekcje Konfiguracja (normalny świat), Komplikacja (normalność zakłócona), Rozwój (próba wyeliminowania napięcia) i Rozdzielczość (świat wraca do pewnej normalności). Inni teoretycy narracji opracowali alternatywne, a nawet uzupełniające modele łuku narracyjnego, które niekoniecznie są sprzeczne z tym modelem, ale zapewniają inne konceptualne warianty ogólnej idei.

Najwcześniejszym modelem jest model Arystotelesa z Poetyki , który faktycznie zawierał więcej elementów niż wcześniej wspomniano. Lubił punkt zwrotny i odwrócenie losu, no i oczywiście greckie słowa:

Tutaj widzimy wiele terminów greckich, z których nie będziesz testowany (plus termin francuski!). Ten pomysł wiązania i rozwiązywania węzła jest interesujący — pomysł polega na tym, że narracja (pisze konkretnie o greckiej tragedii) powinna mieć określony punkt zwrotny, w którym sprawy zaczynają się rozwikłać lub następuje odwrócenie losu. Oto oryginalny fragment:

Do tej oryginalnej struktury Arystotelesa, która ma już ponad 2500 lat, dodano inne sekcje i terminy, takie jak struktura 3-aktowa lub nawet 5-aktowa używana do pisania sztuk teatralnych, punkt kulminacyjny jako szczyt intensywności emocjonalnej pod koniec (rodzaj metabolicznej metafory odnoszącej się do czasu narracji) oraz koncepcja akcji wznoszącej i opadającej.

W większości znanych nam narracji, Rozwiązanie (postanowienie) jest zwykle najkrótszą sekcją, znacznie krótszą niż Przygotowanie (początek narracji). Narracje zwykle nie skupiają się zbytnio na konsekwencjach i zakończeniach konfliktu i zwykle kończą historię dość szybko po sekcji kulminacyjnej. Niektóre formy, takie jak powieść, które są bardziej intelektualne, mogą spędzać więcej czasu na rozważaniu Denouemonta, podczas gdy w przypadku hitów filmowych masz tylko kilka minut po tym, jak opadnie kurz z wielkiej sceny walki, aby podsumować sprawę i dowiedzieć się, czy bohaterowie osiągają ich miłość i tak dalej.

Koncepcja Story Map Ohlera dodaje kilka dodatkowych wymiarów do łuku narracyjnego. Rozumie się, że środek narracji obejmuje problem i jego rozwiązanie, co może być szczególnie przydatne w grach, w których rozwiązywanie problemów jest często kluczową mechaniką. Początek może składać się z wyzwania, celu, przeszkody lub możliwości, podczas gdy Koniec pokazuje, jak każdy z tych elementów na początku jest rozwiązany lub pokonany.

Czasami mechanika gry, taka jak rozwiązywanie problemów, trafia do filmów, czego dobrym przykładem jest niezależny film Circle, w którym postacie nagle budzą się w pułapce morderstwa i muszą współpracować, aby rozwiązać takie wyzwania, jak: kto zostanie zabity jako następny? jak mam przeżyć? kto powinien przeżyć? kto nas tu umieścił?

Poniżej znajduje się kilka ohlerowskich podejść do mapowania tej samej historii. Pokazane są również przykłady tego, jak przejść od tradycyjnego formatu scenariusza do czegoś, co można wykorzystać jako część procesu produkcyjnego, na przykład przy planowaniu produkcji mediów do interaktywnej narracji. Główną techniką jest przekształcanie akapitów w tabele (tj. arkusze kalkulacyjne), ponieważ arkusz kalkulacyjny jest, że tak powiem, archetypem bazy danych (dane w komórkach utworzonych przez przecięcie kolumn i wierszy).

Szczególnie przydatne w tabelach i formatach przypominających listy jest to, że nadają się do sposobów myślenia o narracji w kategoriach bardziej przypominających bazy danych.

Łatwiej wyobrazić sobie, jak narracja może stać się interaktywna, gdy zostanie podzielona na formaty tabel i list.

Ideą zawartą w łuku narracyjnym jest to, że wydarzenia powinny przebiegać wzdłuż linii Wznoszącej się i Upadającej Akcji.

W Hunted by a Freak (teledysk Mogwai) jest to dosłowne, gdzie Freak wspina się po schodach przeciwpożarowych, a upadek polega na upuszczaniu związanych uroczych zwierzaków na ulicę poniżej.

Piramida Freytaga składa się z następujących koncepcji strukturalnych:

• Ekspozycja zawiera wczesny materiał tematu. Ustawienie jest ustalone, podobnie jak główne postacie. Może pojawić się zapowiedź nadchodzącego konfliktu.
• Wzrost niepewności i napięcia w związku z konfliktem, z którym borykają się bohaterowie.
• Punkt kulminacyjny rozgrywa się zwykle w trzecim akcie spektaklu i jest momentem największego napięcia, niepewności i zaangażowania publiczności. Czasami nazywa się to również kryzysem.
• Odwrócenie zwykle odnosi się do zmiany losu. W klasycznej tragedii greckiej odwrócenie następuje wtedy, gdy losy bohatera zmieniają się na gorsze, zwykle spowodowane cechą, którą w nim podziwiamy. Ta pozytywna cecha jest przyczyną ich upadku.
• Następuje tragiczne rozpoznanie, a bohater rozpoznaje swój tragiczny błąd.
• Śledzi się nieudane losy bohatera, zwane katastrofą i wywołując katharsis (uwolnienie emocjonalne) na widowni.
• Tragedia rozwija się również na zewnątrz, wpływając nie tylko na tragicznego bohatera, ale także na jego otoczenie.
• Moment ostatniego napięcia: rozluźnia poprzednie napięcia i zapewnia zamknięcie historii.

Zwróć uwagę, że punkt kulminacyjny występuje w centralnym akcie (nr 3) struktury 5-aktowej, co sugeruje model narracji oparty bardziej na zasadach symetryczności.

W większości z tych modeli wprowadzonych do tej pory istnieje silne poczucie, że narracja ma jeden szczyt (punkt kulminacyjny), chociaż, jak widzieliśmy, w przykładzie z teledyskiem Mogwai narracje często mają wiele szczytów i dolin. Zwłaszcza dłuższe narracje mogą mieć ogólny łuk w kierunku jednego kulminacyjnego momentu, ale ta trajektoria może być przerywana wieloma momentami wysokiego i niskiego napięcia. Modelem, który próbuje uchwycić te liczne szczyty i doliny, jest Breneman (z Pewnego razu: podręcznik opowiadania historii ):

Ten bardziej „wyboisty” model narracji lepiej pasuje również do formatu „odcinków” fabularnych, czy to z telewizji, czy internetowych „webisodów”, a nawet seriali Netflix przeznaczonych do oglądania. Sezon może mieć swój własny łuk, który rozwija się przez wiele odcinków, podczas gdy w każdym odcinku będą zagnieżdżone szczyty i doliny.

Robert McKee jest znanym instruktorem kreatywnego pisania, który szeroko pisał i wykładał narrację, głównie z perspektywy hollywoodzkich praktyk. Dla McKee konflikty rozgrywają się zarówno w wymiarze świadomym, jak i nieświadomym, a psychika postaci może być w konflikcie z wewnętrznymi i interpersonalnymi kryzysami, a jednocześnie jest zaangażowana w problemy w szerszym świecie.

Jednym z najczęściej wdrażanych (przynajmniej w kulturze popularnej) modeli narracyjnych jest Hero's Journey Josepha Campbella, który jest kolejnym wzorcem wykorzystywanym do kształtowania konfliktu narracyjnego w oparciu o analizę porównawczą tysięcy mitów i opowieści ludowych, wzorowanych na Josephie Campbellu. Podróż Bohatera jest prawdopodobnie najczęściej używanym modelem narracji poza Arystotelesem, który ma tę zaletę, że napisał ponad dwa tysiące lat temu, a więc miał wpływ przez znacznie dłuższy okres.

Oczywiście podstawową koncepcją Podróży Bohatera jest to, że jest to uniwersalny model, który jest bardzo starożytny i stanowi część głębokiej mądrości ludzkości, więc nie jest to tak bardzo osobisty model Campbella (tj. Jego wynalazek), ale bardziej odkrycie wzorców ukrytych w tysiącach narracji tworzonych przez tysiąclecia historii ludzkości.

Dziś Podróż Bohatera jest jeszcze wyraźniejsza niż kiedyś. Chociaż był to model kształtowania oryginalnych historii Gwiezdnych Wojen , dzisiejszy trend filmów o superbohaterach po prostu sprawia, że ​​to, co kiedyś było ukryte w strukturze narracji, jest bardziej jawne. Na tej liście najbardziej dochodowych filmów zdecydowana większość to podróż bohatera w strukturze, a wiele z nich to dosłownie filmy o superbohaterach.

Tutaj model przedstawiono schematycznie.

Ponieważ Podróż Bohatera jest tam z Poetyką Arystotelesa jako najbardziej praktycznym modelem narracyjnym wszechczasów, warto mieć własny film.

Innym szeroko stosowanym modelem przemysłu rozrywkowego jest 6-etapowy model Michaela Hague'a, którego być może najciekawszą cechą jest pomysł przypisania wartości procentowej do każdego z etapów, dzięki czemu wiadomo, ile czasu historii należy poświęcić na każdą sekcję. Nawiasem mówiąc, w scenariuszach 1 strona scenariusza ma odpowiadać 1 minucie czasu ekranowego (np. 90-stronicowy scenariusz = 90-minutowy film), więc procenty mogą być również używane jako wskazówka dla liczby stron do napisania .

Wreszcie, Beat Sheet Blake'a Snydera zyskał wiele uwagi, głównie dlatego, że tak wiele hitów filmowych (z budżetem ~200 milionów dolarów itp.) wykorzystuje to jako najbezpieczniejszy sposób tworzenia filmów o superbohaterach i science-fiction, które naprawdę muszą zarabiać aby zadowolić inwestorów. Jest również krytykowany przez krytyków filmowych za narzucanie opowieściom przestarzałej jednolitości, przez co te wysokobudżetowe filmy dają nam dokładnie to, czego od nich oczekujemy, odbierając widzom przyjemność z teatru. Oto przykład niektórych bitów:

Historia B — To wtedy odbywa się dyskusja na temat Tematu — samorodek prawdy. Zwykle ta dyskusja toczy się między głównym bohaterem a ukochaną osobą. Tak więc historia B jest zwykle nazywana „historią miłosną”.

Obietnica przesłanki — to zabawna część historii. To wtedy rozkwita związek Craiga Thompsona z Rainą, kiedy Indiana Jones próbuje pokonać nazistów w drodze do Zaginionej Arki, kiedy detektyw znajduje najwięcej wskazówek i unika najwięcej kul. To wtedy główny bohater odkrywa nowy świat, a publiczność bawi się obiecanym założeniem.

Punkt środkowy — w zależności od historii, w tym momencie wszystko jest „świetne” lub „okropne”. Główny bohater albo dostaje wszystko, o czym myśli, że chce („świetnie”), albo wcale nie dostaje tego, czego myśli, że chce („okropne”). Ale nie wszystko, o czym myślimy, że chcemy, jest tym, czego naprawdę potrzebujemy.

Źli ludzie się zbliżają — Wątpliwości, zazdrość, strach, wrogowie, zarówno fizyczni, jak i emocjonalni, przegrupowują się, aby pokonać cel głównego bohatera, a „wspaniała”/„okropna” sytuacja głównego bohatera rozpada się.

Wszystko stracone — moment przeciwny do punktu środkowego: „okropny”/„wspaniały”. Moment, w którym główny bohater zdaje sobie sprawę, że stracił wszystko, co zyskał, lub wszystko, co ma teraz, nie ma znaczenia. Początkowy cel wydaje się teraz jeszcze bardziej niemożliwy niż wcześniej. I tutaj coś lub ktoś umiera. Może to być fizyczne lub emocjonalne, ale śmierć czegoś starego ustępuje miejsca narodzinom czegoś nowego.

Ciemna noc duszy — Główny bohater sięga dna i pogrąża się w beznadziei. Dlaczego mnie opuściłeś, Panie? za chwilę. Opłakiwanie utraty tego, co „umarło” — marzenia, celu, postaci mentora, miłości twojego życia itp. Ale musisz całkowicie upaść, zanim będziesz mógł się podnieść i spróbować ponownie.

Mikrołuki

Możesz nawet znaleźć „miniaturowe łuki” w bardzo krótkich segmentach narracji, takich jak przygotowanie i zakończenie pojedynczej akcji. Cohen (2013) nazywa to „ wizualną gramatyką narracji ” i ilustruje sekcje mikro łuku (sposoby dzielenia akcji na sekwencję miniatur) w odniesieniu do komiksów i filmów, jak pokazano poniżej, w których momenty można określić jako „Założyciele”, „Inicjały” , Szczyty i wydania.

Struktury niełukowe

Istnieje wiele, wiele innych modeli narracji, a dziedzina teorii narracji staje się jeszcze bardziej złożona, gdy uwzględni się bardziej interaktywne i eksperymentalne lub awangardowe perspektywy, takie jak:

cykliczny

Łączny

Zamknięta narracja

Narracja wielowątkowa

Historie nieliniowe

Narracja epizodyczna

Cykliczna narracja opiera się na pętli. Chociaż struktura narracyjna jest rzadka, istnieje kilka dobrych przykładów struktury pętli — w której film kończy się w tym samym miejscu, w którym się zaczął — na przykład film 12 małp oparty na klasycznym filmie Chrisa Markera La Jetée . Oto krótki film Salaryman 6 oparty na strukturze pętli.

Skumulowana narracja buduje swój efekt na powtórzeniach. Czasami nazywa się to opowieścią łańcuchową. Green Eggs and Ham Doktora Seussa to dobry przykład tego rodzaju struktury opowieści:

JESTEM SAM. JESTEM SAM. SAM JESTEM.

TEN SAM-JESTEM! TEN SAM-JESTEM! NIE PODOBA MI SIĘ TEN SAM-JA-AM!

CHCESZ ZIELONYCH JAJEK I SZYNKI?

NIE LUBIĘ ICH, SAM-JA-AM.
NIE LUBIĘ ZIELONYCH JAJEK I SZYNKI.

CHCESZ ICH TU CZY TAM?

NIE CHCIAŁBYM ICH TU ANI TAM.
NIGDZIE NIE CHCIAŁBYM ICH.
NIE LUBIĘ ZIELONYCH JAJEK I SZYNKI.
NIE LUBIĘ ICH, SAM-JA-AM.

CZY CHCESZ ICH W DOMU?
CHCESZ WTEDY Z MYSZKĄ?

NIE LUBIĘ ICH W DOMU.
NIE LUBIĘ ICH Z MYSZKĄ.
NIE LUBIĘ ICH TU ANI TAM.
NIGDZIE ICH NIE LUBIĘ.
NIE LUBIĘ ZIELONYCH JAJEK I SZYNKI.
NIE LUBIĘ ICH, SAM-JA-AM.

Zamknięta narracja kompresuje dużo czasu w krótkim formacie (np. 2 godziny pokazujące 20 lat), ma stosunkowo „ciasną” lekturę (np. nie ma zbyt wielu możliwości interpretacji) i wykorzystuje dużo muzyki w ścieżce dźwiękowej, która mówi nam, jak się czuć w danym momencie. Zakończenie daje silne poczucie zamknięcia, chyba że jest to franczyza, w którym to przypadku zamknięcie rozpoczyna kolejną rundę historii.

Otwarte narracje mają wiele postaci i nie mają przewidywalnego zakończenia, jak w serialach telenoweli. Są to wielowątkowe historie (wiele wątków dzieje się jednocześnie) i opowiedziane w porządku chronologicznym.

Wielowątkowe narracje składają się z wielu jednoczesnych historii (np. film To właśnie miłość ma 8 wątków łączących się na końcu). Dzięki narracyjnemu zestawieniu widzowie zaczynają interesować się wynikami wszystkich historii.

Nieliniowe narracje często przeskakują w czasie, na przykład poprzez retrospekcje, przeskoki lub podróże w czasie.

Narracje epizodyczne są uważane za struktury „luźne”. Oryginalny serial telewizyjny Star Trek byłby dobrym przykładem tego formatu, często oferując wątki takie jak:

statek kosmiczny wędruje w głąb niezbadanej przestrzeni, a co jakiś czas napotyka kosmitów i zaczynają się dziać ciekawe rzeczy. W przeciwnym razie członkowie załogi statku są dość znudzeni, wypełniając dzienniki kapitańskie i po prostu utrzymując statek w czystości .

Charakter, cechy, akcja

Aby na chwilę wrócić do pasywnego trybu oglądania, rzuć okiem na te urocze twarze z kreskówek:

OK, teraz część dotycząca aktywności. Pomyśl o konkretnej osobie, którą znasz, i sporządź listę cech charakteru, które ją definiują. Ale co jest cechą definiującą?

Najbardziej przekonujące cechy to te, które odnoszą się do wewnętrznego życia bohaterów — ich motywacji, celów, marzeń, pragnień, lęków, niepokojów, niepewności. Nazwijmy te cechy charakteru. Odróżnimy cechy charakteru od tego, co możemy nazwać cechami ujawniającymi . Dla naszych celów załóżmy, że ujawniająca się cecha to jakiś zewnętrzny aspekt charakteru, taki jak:

• Ich ewidentna klasa społeczna (bogaci, biedni lub bogaci, ale buntowniczo ubiera biednych)
• Ich wiek (lub pozorny wiek, oznaki operacji plastycznej, osoby starsze farbujące włosy lub nie)
• Ich wygląd fizyczny (piegowaty, pulchny, owłosiony, muskularny, kolor włosów)
• Ich kody komunikacji społecznej (jaki jest stylowy lub nie — ubranie czasami, choć nie zawsze, może wiele powiedzieć)
• Ich gesty (przygarbione, ożywione, kwiatki na ścianach – ogólnie język ciała)
• Ich gusta (muzyka, którą lubią, jedzenie, którego nienawidzą)
• Ich rzeczy (noszenie dużej ilości blingów, samochód, którym jeżdżą lub brak rzeczy)

… … …

Teraz założę, że masz swoją listę cech, a następnie zapytam, dlaczego mówisz, że ta osoba ma te cechy? To podchwytliwe pytanie, ponieważ odpowiedź jest tylko jedna. Konflikty powodują, że ludzie działają , co następnie pokazuje nam , kim są (z jakiego „materiału” charakteru są zrobieni!). Kiedy dochodzi do konfliktu, co robią ludzie? Co oni mówią? To daje nam wgląd w ich cechy.

Jako twórca narracji (lub ogólnie „autor”, co nie oznacza tylko kogoś, kto pisze książki, ale można go zastosować w dowolnym medium), wiesz, z czego są zrobione twoje postacie, ale musisz zaprojektować ich działania, aby publiczność może dowiedzieć się tego, co już wiesz! Widzowie byliby znudzeni, gdybyś dał im tylko listę cech swoich postaci. Zamiast tego chcą zobaczyć działanie postaci , aby mogli poznać ich wewnętrzny charakter.

W powieści o Gwiezdnych Wojnach (kto to w ogóle czyta??) nie byłoby zbyt efektywne napisanie:

„Darth Vader był bardzo złym człowiekiem. Ponieważ był zły, nosił się na czarno. Wszyscy się go bali, chociaż czerń jeszcze dawno, dawno temu była uważana za bardzo modny kolor w odległej galaktyce.”

Cechy nie są zbyt potężne ani interesujące, gdy są po prostu wyrażone bezpośrednio, ale są bardziej przekonujące, gdy są ilustrowane działaniami:

Darth Vader zdjął hełm i położył go obok umywalki w łazience. Naciskając przycisk swojej elektrycznej szczoteczki do zębów, która przypominała mu jego miecz świetlny, pomyślał o tych oficerach Gwiazdy Śmierci w bazie, których czarne buty nie były odpowiednio wypolerowane.

Kiedy skierował brzęczącą elektryczną różdżkę w stronę tylnych zębów trzonowych Sithów, upewniając się, że odpowiednio masuje dziąsła, zaczął odczuwać wściekłość, że może poświęcić czas na umycie zębów, ale oficerowie imperialni nie mogli znaleźć czasu na wypolerowanie butów. .

Myśląc o tych myślach, dowiedziałby się później na swojej stronie na Facebooku, że ci sami funkcjonariusze, o których myślał, połknęli tego ranka własne elektryczne szczoteczki do zębów, z powodu potęgi Ciemnej Strony Mocy.

Więc wciąż mamy tutaj obraz, że Darth jest złym kolesiem Sithem, nawet gdy robi coś tak niewinnego jak mycie zębów, ponieważ jego działania są złe, nawet jeśli są to tylko przypadkowe myśli, które przychodzą mu do głowy podczas wykonywania higieny ciała. Czyny pokazują czytelnikowi cechy, podczas gdy ja, jako autor, wiem, że Darth jest takim złym facetem, że muszę zaprojektować działania, aby zilustrować ten punkt publiczności.

Opierając się na tym, co omówiliśmy na temat rozwoju narracji napędzanego konfliktem postaci, jeśli nie masz nic przeciwko standardowej przemocy filmowej z oceną PG, ten krótki film poniżej może być interesujący ze względu na wyraźny podział fabuły i dziwne (i humorystyczny, a czasami brutalny) mieszanka intensywnego wewnętrznego konfliktu emocjonalnego i zewnętrznego konfliktu opartego na działaniu. Jeśli traktujesz to jako ćwiczenie aktywnego oglądania, możesz również zapytać:

• Jakie są źródła konfliktów między postaciami i wewnątrz nich?
• Co powtarza się ( motywy ) w całym filmie?
• Jak możesz narysować szczyty i doliny jego łuku?
• Jakie konflikty są spowodowane przez cechy bohaterów?
• Jakie konflikty mają inne przyczyny?

Interakcje postaci

Innym sposobem myślenia o tym, co napędza rozwój narracji, jest stwierdzenie, że do tanga trzeba dwojga. To banał, przepraszam, ale chodzi o to, że pojedyncza postać jest jak obojętna substancja, w której niewiele się dzieje, ale jeśli dodasz kolejną substancję, zachodzi reakcja (ok, powiedziałem, że jest obojętna, ale teraz jest reaktywna, Mieszam metaforę), bo na scenie pojawiła się kolejna postać! Teraz, gdy masz dwie postacie, różne rzeczy mogą się wydarzyć.

Wyobraź sobie drzewo, po prostu tam w trawie. Strasznie nudne.

Teraz dodaj chłopca do drzewa, a otrzymasz Drzewo Giving (kliknij na obrazek poniżej, aby zobaczyć).

Zwróć uwagę, że tytuł jest cechą charakteru, odnoszącą się do cechy hojności głównego bohatera nr 1 (drzewo). Tę historię można by też nazwać The Needy Boy , the Selfish Kid , a nawet The Non-Reciprocating Male (główny bohater nr 2), ale wtedy byłaby to podła historia i nie sprawiłaby, żebyśmy czuli się dobrze. Zwykle chcemy, aby narracje sprawiły, że nie poczuliśmy się źle, więc tutaj przenosimy punkt ciężkości narracji na przyjemne, przyjemne, pozytywne dawanie całkowicie poświęcającej się rośliny.

Ta struktura „dwóch do tanga” jest wszędzie w narracji, jeśli wiesz, jak jej szukać. Bilbo z Shire to leniwy hobbit, który prowadzi nudne, łatwe życie. Potrzeba Gandalfa, aby się pojawił, wysłał go na przygodę i wydobył coś godnego narracji z jego bezwładnej substancji z Shire.

Ziemia krążąca wokół Słońca w pustce jest dość nudna, ale staje się ekscytująco konfliktowa, jeśli kosmici pojawiają się, by ją zaatakować.

Tak więc ta metafora chemiczna działa całkiem dobrze, aby opisać, w jaki sposób możesz wywołać reakcję łańcuchową wydarzeń, gdy masz charakter + charakter (i teoretycznie zawsze możesz podzielić jedną osobę na wiele osobowości, aby uzyskać te same wyniki).

To dlatego czasami można zobaczyć paradygmaty naukowe, takie jak cybernetyka i teoria systemów, używane do opisu struktury narracji, na przykład równowaga teorii narracji Todorova. Dla myśliciela systemowego, takiego jak Todorov, narracja działa w bardzo podobny sposób, jak termostat w twoim domu! (lub temperaturę ciała itp.). Narracje rozpoczynają się w domowej ostazie (często dosłownie w domu! stąd kursywa w pierwszej części słowa), która zostaje zakłócona, a celem jest powrót do homeostazy.

Oczywiście bardzo często „chemia” w narracji jest wyraźniej ilustrowana zainteresowaniami miłosnymi, które zdecydowanie przekształcają obojętne substancje w reakcje łańcuchowe zdarzeń.

Ze względu na znaczenie akcji (która napędza łańcuchy przyczynowo-skutkowe zdarzeń), postacie często bardziej przypominają funkcje narracyjne niż ludzi. Na przykład w Skyfall Zainteresowanie miłością nr 1 zostaje zabite, co zwalnia narracyjne otwarcie dla Zainteresowania miłością nr 2, ponieważ zainteresowanie miłością jest ogólną funkcją narracyjną i integralną częścią tego rodzaju szablonów fabuły.

Tak zwane kino Bollywood ma interesującą odmianę koncepcji trójkąta miłosnego, tworząc miłosny czworokąt z ogólnej sytuacji. Jest to powszechna struktura fabuły, w której mężczyzna chce kobiety, ale aby ją zdobyć, musi pokonać złoczyńcę, aby zdobyć aprobatę ojca kobiety. Więc trochę trudniej jest być bollywoodzkim bohaterem, skoro oprócz tej dodatkowej komplikacji muszą dużo śpiewać i tańczyć, co być może wyjaśnia długą długość niektórych z tych narracji filmowych?

Tak więc typ postaci miłosnej jest również ogólną funkcją narracyjną, gwarantującą nieco więcej chemii w napędzie akcji narracyjnej. Te typy to nie tylko postacie, ale sterowniki fabuły, silniki do przenoszenia akcji wzdłuż współrzędnych łuku.

Powiązane artykuły

Aspekty Storyworlds

Remediacja

Fokalizacja

Czasoprzestrzeń Przyczynowość Medium

Agencja