La peau de la réalité

Une visite en studio avec Kari Gatzke

Quand je visite le studio de Kari Gatzke, ce que j'ai fait plusieurs fois maintenant, il y a du café qui m'attend, du très bon café et des biscuits. C'est, extérieurement, une réunion d'amis.

Pourtant, en même temps, cette rencontre présente une atmosphère sous-jacente d'observance rituelle, malgré la chaleur et la familiarité entre nous quatre - Kari et son partenaire, moi et le mien. C'est un effet de l'intensité dévotionnelle de ses peintures. Les images accumulées qui remplissent l'espace - beaucoup terminées, quelques-unes en cours - respirent un air d'absorption totale dans une poursuite innommable.

Kari n'a pas beaucoup laissé ces peintures sortir de l'atelier. Si vous recherchez son nom, vous trouverez à peine des preuves de sa pratique .

Les reproductions font le travail sans justice. Vous direz, bien sûr, que les reproductions ne rendent pas justice à la réalité de n'importe quelle peinture, et vous aurez raison. Mais nous nous promenons généralement en regardant des reproductions de toute façon. (Kari m'a permis d'en utiliser ici.)

Dans le cas de ces peintures, la reproduction leur dénie justice à un degré inhabituel et de manière inhabituelle. Regardez ici.

Les images de Kari plongent le spectateur dans une crise ésotérique du regard. C'est une crise qui se déploie à plusieurs niveaux. La première est la question des objets eux-mêmes - comment ces choses sont arrivées dans le monde. Comment ils sont fabriqués.

Car, ce qui manque ici à la reproduction, ce n'est pas le coup de pinceau, « la marque de la main », mais sa suppression, au profit d'un miasme d'autres indications. S'agit-il de scans ou d'impressions ? Non, ce sont définitivement des peintures individuelles. Le bourdonnement avec la pression de leur propre fabrication, de l'empilement de décisions méticuleuses, une corne d'abondance discrète d'un métier insensé.

Ils s'accrochent au mur (ou s'empilent sur le sol de l'atelier et s'appuient contre le mur) comme des toiles tendues. (Ils sont à bord.) Les surfaces sont mates. Il y a des défauts - des problèmes dans la matrice analogique.

Kari explique, si vous n'y arrivez pas vous-même : elle peint à l'aérographe.

Peu de gens ont déjà ramassé un aérographe, et la plupart d'entre nous l'ont posé très peu de temps après l'avoir ramassé. J'ai essayé d'en utiliser un pendant quelques mois dans les années 1970, lorsque je me suis épris de l'artiste Richard Corben . Plus ce confessionnal est bref, mieux c'est. La patience et la diligence requises n'étaient pas, à ce moment-là, à ma disposition. Au moment où ils l'étaient, je n'étais plus vraiment une personne de Richard Corben, et de toute façon j'avais commencé à écrire au lieu de peindre.

L'aérographe a la qualité d'un moyen pré-numérique de lutter pour ce qui est maintenant considéré comme des effets de «lissage» fondamentalement numériques, et des méthodes fondamentalement informatiques pour rendre ces effets. Peut-être que l'aérographe existe par rapport à ces technologies ultérieures, un peu comme le télécopieur existe par rapport au scanner ou au copieur numérique. Ou la façon dont la cornemuse existe par rapport au synthétiseur.

Pourtant, ces choses continuent d'exister côte à côte, tout comme la radio n'a pas été supplantée par la télévision, ou le théâtre par le cinéma.

Pourtant, de nos jours, le mot est principalement utilisé comme métaphore. Lorsque le directeur artistique d'un magazine "aérographie" les imperfections ou les rides d'une photographie d'un acteur ou d'un mannequin vieillissant, il utilise des outils numériques pour le faire.

Kari est assise dans une pièce et utilise un compresseur d'air bourdonnant et un instrument qui crache et respire. (Elle cache l'appareil lorsque vous visitez le studio. Je ne songerais pas à demander une démonstration - ses références suggèrent qu'elle vit une immersion dans un état de transe de l'industrie.)

Une fois cette petite ambiguïté levée, nous sommes libérés dans l'abîme : que fait cet artiste à l'aide de l' aérographe ?

L'œil du spectateur cherche d'abord les familiarités. Poignées utiles. Les tubes et globules de plastique ou de verre évoquent mille exemples quotidiens. L'allure "traditionnelle" de la lueur photo-réaliste peut sembler un endroit où atterrir, avec relief. Peut-être que nous pouvons faire fonctionner cette console ou cette interface. Peut-être est-ce là pour nous rappeler que nous exploitons déjà les trucs du monde.

Mais non. La valeur d'usage a été lessivée de ces surfaces. Bien qu'ils ne soient jamais ouvertement hostiles à la recherche, ils refusent de se résoudre au fonctionnel ou au décoratif. Ils planent indéfiniment dans l'espace entre les deux.

La planéité est un problème. La peau du monde a été systématiquement voilée, rendue artificiellement pelucheuse, perforée ou pelée. Tout ici a été fait par un humain, mais ce n'est pas forcément fait pour l'humain.

La méthode du trompe-l'œil se délecte habituellement de la sorcellerie des illusions familières, comme un magicien de scène qui vous délivre de la cascade avec un final. Ici, au contraire, le trompe l'œil rompt notre monde familier. Chacun de ces tableaux nécessite une négociation. Ce sont de nouvelles choses. À leur manière impassible et convenable, ils nous obligent à décider si nous pouvons vivre avec eux et pour combien de temps.

Ou peut-être que nous avons déjà vécu dans cet endroit et que nous n'avons tout simplement pas pris la peine de le remarquer.

Dans le studio de Kari, nous parlons et parlons, offrant des descriptions qui plongent à travers le champ chargé qui se forme dans une pièce pleine de ces énigmes. Certaines de mes descriptions me plaisent plus que d'autres, mais aucune n'est équivalente aux peintures. Les mots sont impuissants ici, bien qu'il n'y ait rien de mal avec eux. C'est ce que font les humains lorsqu'ils sont activés, énervés de cette manière douce.

Les propres explications douces de Kari prennent une humilité comique. Elle semble d'accord avec tout ce que nous disons. C'est comme si elle pardonne toute confusion qu'elle a générée à travers ses migrations dans cet univers alternatif. C'est drôle, nous semblons tous soudainement penser. Elle continuera sûrement à migrer là-bas, en notre nom à tous – en utilisant le corps respiratoire étrange de son compresseur et de ses raccords – et rendra compte de ce qu'elle découvre.

Le café et le thé doivent nous rappeler que quoi qu'il y ait eu, c'est fondamentalement une chose humaine après tout, et que tout ira bien ; les tableaux sont là, et nous sommes là. Le café et les biscuits sont, contrairement aux peintures, possibles pour être finis. Ils permettent de remercier et de partir.