Richard Linklater omawia kinowy mit o najemnej broni i przekazywaniu „starego, dobrego seksu z lat 80.” w „Hit Manie”

Luźno oparty na profilu Texas Monthly z 2001 roku , Hit Man Richarda Linklatera mitologizuje życie Gary'ego Johnsona, profesora college'u na pół etatu, który dorabiał jako fałszywy płatny zabójca dla policji w Houston. Oczywiście film Linklatera – napisany wspólnie przez reżysera i gwiazdę Glena Powella, który gra Johnsona – pozwala na znaczną swobodę: Houston zostaje zamienione na Nowy Orlean przyjazny ulgom podatkowym, niedoszła klientka o imieniu Madison (Adria Arjona) zamienia się w Następnie ujawnia się tajemniczy kochanek Gary'ego i morderczy spisek. Chociaż prawdziwy Gary przywdział (dosłownie) domowe kostiumy, aby dostosować się do bezwzględnych oczekiwań każdego klienta (podobnie jak jego ekranowy odpowiednik), prawie na pewno nie zatracił się w osobie „Rona ”, uprzejmy, męski łamacz serc, który oczarowuje Madison. W miarę jak Gary coraz bardziej gubi się w nieodłącznym chaosie Rona, zostaje uwikłany w złożoną sytuację, z której nie ma łatwego wyjścia.

Mówiąc o innych niedawnych filmach o hitach filmowych – a mianowicie o innych, premierowych w Wenecji Aggro Dr1ft i The Killer – Linklater uważa swój film za „dekonstrukcję” bardziej niż kontynuację tego legendarnego kinowego mitu, nawet jeśli rzeczywiście opowiada o przeżyciach Gary’ego Johnsona w aby rozpakować trop narracyjny. „Nazywa się to filmami” – zażartował podczas niedawnej rozmowy telefonicznej. „To kłamstwa… i to jest w porządku. To dobre historie. Rzeczywiście, Hit Man to kolejna pełna napięcia i fascynująca pozycja w imponującym dorobku reżysera, który wkrótce będzie zawierał jeszcze większe zmiany, takie jak czarno-biały francuskojęzyczny film fabularny i produkcja muzyczna obejmująca 20 lat.

Przed premierą Hit Mana w serwisie Netflix Linklater rozmawiał z The AV Club o kinowym pochodzeniu zabójców kontraktowych, opowiadając o „starym, dobrym seksie z lat 80.” między Powellem i Arjoną, a także o swoich przyszłych projektach opartych na twórczości Jeana-Luca Godarda i Stephena Sondheima.

Klub AV : Choć nakręciłeś kilka filmów, które są jawnie seksowne lub opierają się na dążeniu niektórych bohaterów do „zdobycia punktów”, „ Hit Man” przedstawia relację ewoluującą poprzez kilka scen seksu, co wydaje ci się nowatorskie. Co sprawiło, że ten element erotyczny był tak ważny w tej historii?

Richard Linklater: Cóż, tak właśnie działa ta historia. Seks skłania kogoś do takiego zachowania i ryzyka, jakie podejmuje. To rodzaj pasji, o której [Gary] mówi i której poszukuje w filmie. Widzisz jego przemianę w osobę pełną pasji i seksualności. Uważa się to za dobrą rzecz, ale kiedy robisz to jako człowiek, wkraczasz na bardziej ryzykowne terytorium. Jesteś bardzo bezbronny, nie tylko osobiście, ale ludzie zaczynają robić dziwne rzeczy. Z tej pasji seksualnej wynika wiele rzeczy, które mogą być szkodliwe. Powiedzmy, że postawiłeś się w niestabilnej sytuacji. To musiało być bardzo realne – i miejmy nadzieję, seksowne – aby zrozumieć zachowanie opisane w tej historii.

Inną sprawą jest to, że w moich filmach pojawiały się już sceny seksu. Po prostu nie określa tła postaci i historii. Nigdy nie należałam do osób, które rzucają sceny seksu bez powodu. Zawsze byłem przeciwny nieuzasadnionemu seksowi. Ktoś zacytował mnie, mówiąc: „Glen Powell powiedział, że to twoja pierwsza scena seksu!” Pomyślałem sobie: „O czym on mówi?! Glen Powell wystąpił w scenie seksu w „ Wszyscy chcą trochę!” Może nie uważa tego za scenę seksu, z pewnością nie jest na poziomie [ Hit Mana ], ale to dobry przykład scen seksu w moich filmach.

AVC: Mówisz, że nigdy nie przepadałaś za nieuzasadnionymi scenami seksu, ale czy myślisz, że obecna atmosfera wokół scen seksu w filmach miała jakiś wpływ na to, że chciałaś zbudować relację w tym filmie wokół seksu? A może było to po prostu coś, co przyszło naturalnie w procesie pisania?

RL: To znaczy, tak, nie odpowiadam bezpośrednio w stylu: „Och, nie ma dość seksu, więc zrobię film o seksie!” Nie taki był mój motyw, ale kiedy się w to zagłębiłem, nie mogłem nie zauważyć w naszej kulturze, nawet po nakręceniu filmu, że: „O tak, ludzie mówią, że nie ma już scen seksu. ” Po prostu o tym nie myślałem. Uważam, że filmy o superbohaterach są dość pozbawione seksu. Wygląda na to, że nie mają genitaliów. Przez ostatnie pokolenie miała miejsce infantylizacja kina, w którym mentalność zmieniła się z dorosłej na dziecięcą – powiedzmy, młodzieżową. Przed seksem. Naturalnie oznacza to po prostu, że nie ma zbyt wielu scen seksu. Nie pojawia się to w opowieściach, bo to nie są sytuacje dla dorosłych. A szkoda, bo film ma odzwierciedlać realny świat. Ale filmy głównego nurtu w dużej mierze sprowadziły mentalność do młodzieńczego, dziecięcego stanu. To właśnie tam poszedł przemysł. Nie powinniśmy być wyjątkiem, to nie powinno być niezwykłe. Już podczas kręcenia tego filmu żartowaliśmy: „To jest jak film z lat 80. To jest nasz Adrian Lyne 9 i pół tygodnia lub Ciepło ciała . Stary, dobry seks z lat 80. Po prostu robili to w sposób, który całkowicie podniósł fabułę.

AVC: Nie chcę się nad tym rozwodzić zbyt długo, ale naprawdę pod wpływem komentarza z czasów, gdy film był pokazywany na festiwalu w Sundance , na temat tego, jak ważne było, aby w scenach seksu wykorzystywano swego rodzaju kobiece spojrzenie. Jak dokładnie zabrałeś się za wdrożenie tego rozwiązania i czy to podejście podważało Twoje własne wyobrażenia o seksie na ekranie?

RL: Kobiece spojrzenie, co? Chyba najlepiej jak potrafię. Glen i Adria byli szczególnie dobrze dobrani w tej kategorii, powiedziałbym, że mieli równie atrakcyjne ciała (śmiech). Zafascynowały mnie one! Nie chciałam robić żadnego z tych filmów, w którym on jest całkowicie ubrany, a ona naga. To bardzo męskie spojrzenie, nie jestem głupia. Chcę tylko, żeby to było realistyczne, wiesz? Podeszliśmy do tego jako zespół. Pytalibyśmy: „Co jest seksowne?” I naprawdę ich słuchałem. Adria przynosiła zdjęcia, pokazywała nam jedno z pary i mówiła: „Zróbmy wokół tego scenę”.

Nie potrzebowaliśmy koordynatora ds. intymności. I tak mieliśmy jeden, tylko dlatego, że jest teraz legalny, ale wszyscy byliśmy na tej samej stronie. Koordynatorzy ds. intymności oferują, powiedzmy, mniej osobiste podejście.

AVC: To naprawdę fascynujące zestawić przedstawiony przez Hit Mana obraz sprawiedliwości karceralnej – lub jej uchylania się – z wyreżyserowanym przez Ciebie odcinkiem God Save Texas , który opowiada o egzekucjach stanowych przeprowadzanych w Twoim rodzinnym mieście Huntsville. Czy kiedykolwiek wydawało się, że te projekty otwarcie ze sobą rozmawiają?

R.L.: Absolutnie. Jeśli zbliżysz się do wymiaru sprawiedliwości, obszary te będą się w dużym stopniu pokrywać. Nawet [wykład Gary’ego w klasie] na temat kary śmierci mógłby zmieścić się w [moim odcinku] „Więzienie w rodzinnym mieście”. Mówi o starożytnej historii kary śmierci i badaniach potwierdzających, że była ona częścią ewolucji człowieka. Tak naprawdę kończę tę dyskusję w głowie pomiędzy obydwoma filmami. Ale najpierw zrobiłem „Hometown Prison”, więc widziałem jego echa [w Hit Manie ]. Wychodzę z sali sądowej, gdzie można na to spojrzeć i powiedzieć: „Tak, toczy się tu operacja uwięzienia”.

Nie życzę nikomu więzienia. Mam na myśli 90% osób przebywających w więzieniach. Myślę, że można by sobie z tym poradzić w zdrowszy dla wszystkich sposób. Na pewno mam własne zdanie na temat stanu karceralnego. Nie o tym jest ten film, ale z pewnością lubię, gdy ludzie o tym myślą.

AVC: A skoro mowa o iluzji zabójcy, o której opowiada film, na początku filmu widzimy montaż różnych najemników w historii kina. Jak przebiegał proces przeglądania i wybierania tych konkretnych portretów i obrazów?

RL: To była świetna zabawa. Tego montażu właściwie nie było w scenariuszu. Mieliśmy kilka wczesnych pokazów, po prostu w stylu „przyjaciół i rodziny”. Zdałem sobie sprawę: „Och, nie trafiamy w sedno na tyle mocno, żeby to był mit”. To wszystko jest fałszywe, zostało spowodowane przez filmy, więc czy jest lepszy sposób niż faktyczne pokazanie filmów, które prawdopodobnie w ogóle propagowały ten mit? Zabawnie było zrobić ten mały montaż. I dokonam rozróżnienia, że ​​nie są to zabójstwa tłumu, jak w Goodfellas czy Pulp Fiction , gdzie ludzie pracują w podziemnym świecie przestępczym. Nie, to jest pogląd, że istnieje niezrzeszony sprzedawca detaliczny, którego można zatrudnić. To konsumpcyjna krytyka, w której ktoś myśli, że może tak łatwo kupić, podobnie jak artykuły spożywcze, śmierć drugiego człowieka. Ale ludzie nie przestaną w to wierzyć, nawet dzięki temu filmowi. Nie zdziwiłbym się, gdyby to zobaczyli, a potem odwrócili się, aby zatrudnić płatnego zabójcę i zostać za to aresztowani [śmiech]. Nie spodziewam się, że to się zmieni, ani nie oczekuję, że przestanę być filmami o hitach. W zeszłym roku było ich cztery, jeśli uwzględnić nasz. Myślę, że jesteśmy przynajmniej dekonstrukcją filmu o zabójcy.

Tak czy inaczej, to był zabawny montaż, ale staram się dokonać tego rozróżnienia.

AVC: Mówisz, że pierwotnie nie pojawiło się to w scenariuszu, ale jestem pewien, że kręcąc ten film, miałeś na myśli pewne kinowe aluzje do szerszego kulturowego postrzegania płatnych zabójców.

R.L.: Oczywiście. Kiedy postać Gary'ego odgrywa różne wersje płatnych zabójców, odzwierciedla to, co ludzie myślą o [zabójcy kontraktowym]. Ludzie zauważają tam Patricka Batemana [z American Psycho ], wieśniaka zabójcę i stalowego zabójcę z Europy Wschodniej, czyli tropy, które Gary mógłby bez większych problemów ugotować w domu. Ale zeszliśmy na głęboką wodę, co było całkiem niezłą zabawą. Glen naprawdę przejął się akcentami i tak dalej [śmiech]. Po prostu zabawnie jest uświadomić sobie, że wszystkie kostiumy działają, ponieważ [mit] wydaje się prawdziwy ludziom, którzy w niego wierzą.

AVC: Czytałem nawet wywiady, których udzieliłeś na potrzeby tego filmu, w których ankieterzy w pewnym sensie z tobą walczą, w stylu: „Nie, zabójcy muszą być prawdziwi!” Myślę, że to trochę zabawne.

R.L.: Wiem! Naprawdę myślałem o tym częściej niż ktokolwiek inny. Naprawdę to przestudiowałem, przeczytałem wszystko i wysłuchałem relacji. Po prostu uważam to za bardzo interesujące zjawisko kulturowe. Wiedziałem, że po filmie pojawi się nowa warstwa rozczarowania. Na przykład: „Och, okłamano nas”. A widziałeś kiedyś western? Nazywa się je filmami. To kłamstwa, to wszystko mit! I to jest w porządku. To dobre historie.

AVC: Zanim skończymy, naprawdę chcę zapytać o Twoje dwa kolejne projekty, o których wiem, a które są obecnie na różnych etapach rozwoju. Zdjęcia do twojej francuskojęzycznej wersji Nouvelle Vague o powstawaniu Breathless znajdują się w fazie postprodukcji, a prace nad twoją adaptacją Merrily We Roll Along , jednego z moich ulubionych dzieł wszechczasów, będą kręcone przez następne 17 lat, jeśli dobrze rozumiem?

RL: Tak, właśnie ten fakt sprawia, że ​​technicznie rzecz biorąc, nie jest to mój kolejny projekt. Mam nadzieję, że w ciągu najbliższych 17 lat wyjdzie kolejny film [śmiech].

AVC: Cóż, czy jest coś, czym możesz się podzielić na obu frontach lub coś na temat przyszłych projektów, których możemy się od ciebie spodziewać? Gdzie jest teraz Twoja kreatywna głowa?

RL: Cóż, praca nad tymi filmami to naprawdę świetna zabawa! Obydwa to projekty długoterminowe. Nouvelle Vague, o który zabiegałem od 10 lat. Planety w końcu się ułożyły, z czego jestem naprawdę zadowolony. Nie ukaże się przynajmniej przez kolejny rok, ze względu na francuską część, ale nie mogę się doczekać. Jeśli robisz wystarczającą liczbę filmów, prawdopodobnie powinieneś nakręcić jeden film o kinie lub o powstawaniu filmu. Nouvelle Vague to więc opowieść o młodych filmowcach tworzących swoje pierwsze filmy.

AVC: Co sprawiło, że poczułeś, że to idealny moment na podjęcie 20-letniego podejścia do Merrily We Roll Along ?

RL: Cóż, znasz tę historię, więc jak inaczej? To samo odpowiada. „W tej chwili” oznacza, że ​​nie mam ani sekundy do stracenia. Nie ma lepszego czasu niż teraźniejszość! [Oczywiście zastosowałem podobne podejście w przypadku] Boyhood , ale tutaj trochę przesunęliśmy stronę. Sondheim był niezwykle hojny. Przeczytał pomysł i zaczynamy.

AVC: Więc rozmawiałeś z Sondheimem na temat projektu, zanim zmarł?

RL: Tak, od kilku lat. Spędziłem tam kilka lat ze Stevem i trochę go poznałem. Byłem bardzo wdzięczny.

AVC: To interesujące, że podejmujesz się projektów, które wykorzystują czyjąś twórczość lub historię życia kogoś innego na krótko przed ich zakończeniem. Czy to wzór, który zauważyłeś?

RL: [śmiech] Nie, robiłem to przez lata. To znaczy, Bernie jest bardzo żywy! Właśnie siedział w więzieniu. Widzę ten trend, do którego nawiązujesz, ale to nie do końca prawda. To była niefortunna, smutna i tragiczna rzecz dla Gary'ego Johnsona. Miał chorobę płuc, prawdopodobnie wywołaną przez Agenta Orange w Wietnamie czy coś. Dość szybko go to zniechęciło, to było naprawdę smutne. Nie mógł odwiedzić [planu] ani obejrzeć filmu. Myślę, że byłby rozbawiony w sposób przypominający Gary'ego Johnsona. Słyszałem, jak mówił: „Aha” albo chichotał, czy coś. To prawdopodobnie byłoby najwięcej, co moglibyśmy od niego wyciągnąć. Ale to byłby triumf. Trochę siedzi w mojej głowie.

Wiesz, w przypadku Sondheima ten facet miał około 90 lat.

AVC: Jednak do samego końca nadal jeździł ciężarówką.

RL: O Boże. To znaczy, nikt nie mógł mieć tego lepiej. Był taki żywy, ostry jak brzytwa. Najbardziej dowcipna i najostrzejsza osoba, jaką kiedykolwiek spotkałeś. Twierdzi, że „Opening Doors” to jego jedyna piosenka autobiograficzna, więc wyraźnie opiera się na młodym nim i tamtym pokoleniu. Ale tu nie chodzi konkretnie o niego. Wszyscy mamy trochę dystansu.

AVC: Cóż, wiem, że jeśli chodzi o elementy autobiograficzne, ludzie uwielbiają skupiać się na nich, szczególnie w przypadku Twojej twórczości. To intrygujące, że lubisz także adaptować historie życia innych ludzi lub rzeczy, które w jakiś sposób są powiązane z ich życiem osobistym.

RL: Chcę [badać] rzeczy, które naprawdę dzieją się na świecie. Pomyśl tylko o Garym Johnsonie. Nikt nie mógł na to wpaść. To byłoby tak naciągane, że jest nauczycielem i płatnym zabójcą. Po prostu dziwnie byłoby to połączyć. Ale fakt, że był prawdziwy, oznacza, że ​​możesz z dużą pewnością przystąpić do tego szalonego pomysłu.