Agencja

May 08 2023

Zrozumieć gry: jak działają gry wideo i gry planszowe Kiedy jedna ze stron ma upoważnienie do podejmowania działań w imieniu drugiej strony, w środowisku biznesowym taka relacja nazywana jest relacją agencyjną. Na przykład agent nieruchomości reprezentuje kupującego lub sprzedającego w transakcji.

Zrozumienie gier : jak działają gry wideo i gry planszowe

otwarte materiały szkoleniowe (tylko tekst)

Kiedy jedna ze stron jest uprawniona do podejmowania działań w imieniu drugiej strony, relacja ta nazywana jest relacją agencyjną w otoczeniu biznesowym. Na przykład agent nieruchomości reprezentuje kupującego lub sprzedającego w transakcji. Zdolność do działania w sensie ogólnym jest podstawą sprawczości.

W mediach interaktywnych agencja odnosi się do zdolności użytkownika do dokonywania wyborów i podejmowania działań, które wpływają na wynik doświadczenia. W kontekście gier wideo może to odnosić się do wyborów dokonywanych przez gracza podczas rozgrywki oraz działań podejmowanych za pomocą kontrolera do gier lub innego urządzenia wejściowego.

Art. AI

Projektanci gier mogą korzystać z różnych technik, aby dać graczom większe poczucie sprawczości podczas rozgrywki. Jednym ze sposobów jest zapewnienie graczom szeregu wyborów i opcji umożliwiających postęp w grze. Na przykład gra może umożliwiać graczom wybór między różnymi ścieżkami lub podejmowanie decyzji, które mają wpływ na wynik gry.

Innym sposobem, w jaki projektanci gier mogą zwiększyć agresywność graczy, jest umożliwienie graczom dostosowywania ich postaci lub modyfikowania ich środowisk w grze. Może to dać graczom większe poczucie własności w stosunku do ich doświadczenia i sprawić, że poczują się bardziej zaangażowani w grę.

Projektanci gier mogą również wykorzystywać mechanikę, taką jak rozgałęzione wątki fabularne lub wiele zakończeń, aby dać graczom większe poczucie sprawczości. Pozwalając graczom na dokonywanie wyborów wpływających na wynik gry, projektanci mogą stworzyć bardziej dynamiczne i spersonalizowane doświadczenie dla każdego gracza.

Niektóre aspekty projektowania gier, które mogą potencjalnie pozbawić graczy poczucia sprawczości. Jednym z nich jest rozgrywka liniowa, w której gracze muszą przechodzić przez grę w określonej, z góry ustalonej kolejności i nie mają swobody dokonywania własnych wyborów. Może to sprawić, że gracz poczuje się tak, jakby jego działania nie miały znaczącego wpływu na wynik gry.

Innym aspektem, który może osłabić podmiotowość graczy, jest brak sensownych wyborów. Jeśli przedstawione graczowi wybory nie mają znaczącego wpływu na grę lub istnieje tylko jeden „właściwy” wybór, gracz może mieć wrażenie, że jego sprawczość jest ograniczona.

Bogato oskryptowane wydarzenia lub przerywniki filmowe mogą również zmniejszyć poczucie sprawczości gracza, ponieważ mogą odebrać graczowi kontrolę i sprawić, że jego działania będą miały wrażenie, że nie mają znaczenia.

Ponadto duże poleganie na przypadku może pozbawić graczy poczucia sprawczości, ponieważ losowość nie ma nic wspólnego z umiejętnościami ani podejmowaniem decyzji.

Ważne jest, aby projektanci gier zrównoważyli potrzebę prowadzenia graczy przez grę z potrzebą dania im poczucia sprawczości.

Projektowanie swobód a ograniczeń

Istnieją, ogólnie rzecz biorąc, dwie przeciwstawne koncepcje ludzkiej sprawczości:

Przyjmujemy „pozycje” w matrycy społeczno-kulturowej i negocjujemy nasze działania w mocno ograniczonym polu z powodu tłumiących skutków naszego środowiska społecznego i kulturowego. To jest kierunek „ od świata do podmiotu ”.

Przeciwny pogląd głosi, że ludzie, dzięki unikalnemu połączeniu samoświadomości i sprawczości, aktywnie uczestniczą w procesach tworzenia zarówno swojego środowiska zewnętrznego, jak i wewnętrznego doświadczenia. To jest kierunek „ Podmiot wobec świata ”.

Istnieje również wiele argumentów, które mieszczą się gdzieś pomiędzy nimi, uznając zasługi obu stron, jednocześnie dążąc do bardziej zniuansowanego zrozumienia, które nie jest żadną z dwóch skrajności.

Sprawczość w życiu kontra grach

W grach agencja ma do dyspozycji bardzo różne JAKOŚCIOWE zasoby interakcji. Na przykład mój awatar może mieć super moce, zaawansowane technologie do wykorzystania, może być zdolny do wykonywania magii itp.

W prawdziwym świecie ILOŚĆ wyborów będzie zawsze większa niż w jakiejkolwiek grze, chociaż cechy są bardziej ograniczone, ponieważ w życiu codziennym nie możemy robić rzeczy, które są możliwe w grze. Istnieje nieskończona liczba działań, które możemy wykonać w prawdziwym życiu, których nie można zaprogramować w grze.

Gry muszą zarządzać stosunkowo niewielką liczbą możliwych wyborów/interakcji, aby stworzyć agencję, więc sama ILOŚĆ dostępnych wyborów jest ograniczona, mimo że JAKOŚCI mogą być raczej fantastyczne, co jest dokładną odwrotnością „prawdziwego życia”.

Każda gra będzie bardzo ograniczać wybór:

Ponieważ zasoby obliczeniowe są SKOŃCZONE : jest tylko tyle wyborów, które można przewidzieć i zaprogramować.

Ponieważ agencja World-to-Subject jest zwykle wdrażana w jakiś sposób, z powodu tych ograniczeń zasobów gracz/użytkownik jest silnie ograniczony przez środowisko wirtualne/cyfrowe.

książka Mike'a Ludo (pseudonim).

Symboliczne dramaty Janet Murray

Janet Murray zbadała interaktywne narracje, szukając „symbolicznych dramatów” nawet w najbardziej abstrakcyjnych grach.

W oryginalnej wersji „Hamleta na holodeku” Murray słynnie odczytał Tetris jako doświadczenie narracyjne: „dramat symboliczny”, który zanurza gracza w abstrakcyjnej wersji gorączkowej pracy postindustrialnej nowoczesności. Niestrudzona praca nad umieszczaniem bloków we właściwych miejscach, nigdy nie kończąca, zawsze zawodząca, przypomina syzyfową walkę o ukończenie góry zadań w coraz krótszym dniu. Jej interpretacja przyciągnęła drwiny ze strony samozwańczych ludologów; badacz gier Markku Eskelinen nazwał to „przemocą interpretacyjną”, karcąc pozorną „determinację” z jej strony „znalezienia lub sfałszowania historii za wszelką cenę”.

W nowym wydaniu Murray odpowiada, wymyślając historię o swoich krytykach. Chcą, aby Tetris – lub Candy Crush, a może sam ekran – był ucieczką od narracji, argumentuje, ponieważ są już uwikłani w zbyt wiele narracji. „To uwodzicielska fantazja, bardzo krucha” – powiedział mi Murray – pomysł, że gry lub inne oprogramowanie „mogą nas chronić przed wszelkimi odniesieniami do świata życia” i po prostu „zanurzyć się w manipulowaniu symbolami”. Fantazja jest wszechobecna: sugeruje, że GamerGaters, oldschoolowi odźwierni kulturowi, twardogłowi ludologowie i ludzie w metrze są podobni w swoim ukrytym pragnieniu wyobrażenia sobie gier jako innego świata, placu zabaw oddzielonego od szerszych sił kulturowych. — Matt Margini, „Hamlet w Holodeku, dwadzieścia lat później”, New Yorker

Murray stworzył typologię dramatów symbolicznych w interaktywnej narracji:

Napotykam zagmatwany świat i rozgryzam go

Spotykam świat w kawałkach i składam go w spójną całość.

Podejmuję ryzyko i jestem nagradzany za swoją odwagę.

Napotykam trudnego przeciwnika i triumfuję nad nim.

Zaczynam z bardzo małą ilością cennego towaru, a kończę z dużą jego ilością.

Stawiam czoła wyzwaniom związanym ze światem ciągłych nieprzewidywalnych sytuacji kryzysowych i przetrwam go.

To wszystko są metanarracje lub makrostruktury, zapewniające logikę wysokiego poziomu dla rozwoju narracji. Można je również rozumieć jako wykresy główne.

Agencja Reprezentująca

Krytycy gier często analizują nierównowagę sił, która powoduje nierówny rozkład sprawczości między postaciami. Z perspektywy postkolonialnej białe postacie często mają więcej sprawczości w narracji w porównaniu do postaci innych niż białe. Krytyka feministyczna argumentowała, że w narracji mężczyźni są często uprzywilejowanymi agentami historii, a postaciom kobiecym zwykle brakuje porównywalnego stopnia sprawczości. Podobnie dorośli zazwyczaj mają więcej sprawczości niż dzieci w opowieściach i tak dalej.

Nierównowaga władzy i reprezentacje uprzedzeń społecznych, postaw kulturowych, rasizmu, patriarchatu, homofobii i wszelkiego rodzaju wszechobecnych kulturowo założeń dotyczących legitymizacji i relacji władzy przenikają każdy aspekt wielu, jeśli nie większości narracji. Agencja nie polega tylko na tym, że gracz lub użytkownik manipuluje afordancjami twojego artefaktu — istnieją relacje agencji zorganizowane przez dynamikę władzy w samej interaktywnej fabule, jak pokazano na reprezentacjach postaci i scenerii.

Ostrzeżenie cenzora

Oto pytanie do rozważenia: gdyby Twoja firma zaprojektowała ogromny świat wirtualnej gry wieloosobowej oparty na popularnej serii filmowej, po odkryciu, że gracze wykorzystują afordancje gier do nieco nieletnich zachowań (np. wykonując czynności pseudopornograficzne), czy zaprojektowałbyś te afordancje? i zachowania poza możliwościami interakcji?

Pozwolenie widzom na ponowne przeżycie ulubionych filmów poprzez interakcje w światach fabularnych tych filmów może wiązać się z pewnymi niebezpieczeństwami. Niektórzy gracze są znani ze lubieżnych zachowań, na przykład znęcania się nad Luke'iem Skywalkerem w grach Battlefront .

Dalsze czytanie i odkrywanie

https://study.com/learn/lesson/what-is-an-agency-relationship.html

Relacja agencyjna w otoczeniu biznesowym odnosi się do sytuacji, gdy jedna ze stron jest upoważniona do podejmowania działań w imieniu drugiej strony.

https://rockcontent.com/blog/agency-in-interactive-content/

W mediach interaktywnych agencja odnosi się do zdolności użytkownika do dokonywania wyborów i podejmowania działań, które wpływają na wynik doświadczenia.